พิมพ์

ฟ้อนสาวไหม

ชื่อรายการ
ฟ้อนสาวไหม
ปีที่ขึ้นทะเบียน
ยังไม่ได้ขึ้นทะเบียน
ภูมิภาค
ภาคเหนือ
จังหวัด
สาระสำคัญโดยรวม

                   การจัดประเภทของการฟ้อนแบบต่างๆ ตามที่กล่าวมานี้ อาจะแบ่งได้ไม่เด่นชัดนัก ทั้งนี้เพราะในการฟ้อนหรือการแสดงแต่ละอย่าง จะประกอบไปด้วยท่วงทีลีลาที่ผสมผสานกันระหว่างศิลปะของไทยล้านนา ไทยภาคกลาง ไทยใหญ่ พม่า มอญ ฯลฯ ที่มีความคล้ายคลึงวกลมกลืนกันจนไม่อาจกล่าวได้เด่นชัดว่าท่าฟ้อนแบบใด มีลักษณะเป็นเอกลักษณะตามแบบฉบับของชนชาติใดแท้

                   ฟ้อนสาวไหมเป็นการแสดงพื้นเมืองเหนือที่มีความสวยงาม มีลักษณะพิเศษที่แตกต่างไปจากการฟ้อนแบบอื่นๆ คือฟ้อนสาวไหมเป็นแบบการฟ้อนที่เลียนมาจากการทำงานในชีวิตประจำวันของคนพื้นเมือง ในการปลูกฝ้าย ทอผ้า ตัดเย็บเป็นเสื้อผ้าเครื่องนุ่งห่ม ซึ่งเป็นงานหัตถกรรม ที่ในท้องถิ่นที่ทำกันโดยทั่วไป ด้วยเหตุที่การทำงานในการปลูกฝ้าย ปั่นฝ้าย ทอผ้า ฯลฯ เป็นลักษณะการทำงานที่มีขั้นตอน และมีกระบวนการทำงานที่ต่อเนื่องกัน ทั้งการทำงานนั้นก็มีลีลาท่าทางอันอ่อนช้อยละเอียดอ่อนละมุนละไม ดูแล้วเกิดความสวยงาม ดังนั้นจึงน่าจะมีผู้ที่มองเห็นกระบวนการทำงานที่มีขั้นตอนต่อเนื่องและลีลาอันสวยงามของการปั่นฝ้าย การทอผ้า ฯลฯ นำมาประสมประสานความคิดในการทำงานกับท่าฟ้อนรำเข้าด้วยกัน เป็นการฟ้อนสาวไหมที่น่าชมได้ การฟ้อนสาวไหมเป็นการฟ้อนที่มีมานาน และเป็นลักษณะของการฟ้อนของพื้นเมืองเหนืออย่างแท้จริง แต่เดิมการฟ้อนสาวไหมเป็นท่าการฟ้อนที่รวมอยู่กับการฟ้อนเจิง ต่อมาภายหลังจึงได้แยกการฟ้อนสาวไหมออกมาเป็นท่าการฟ้อนเฉพาะเรียกว่า ฟ้อนสาวไหม แต่เดิมนั้นใช้ผู้ชายเป็นผู้ฟ้อนและใช้ฟ้อนในงานปอย แห่ครัวทาน ฯลฯ ต่อมาภายหลังจึงมีผู้หญิงเป็นผู้ฟ้อน ลักษณะท่าการฟ้อนใช้ท่าเดียวกับที่ผู้ชายใช้ฟ้อน เป็นลักษณะการฟ้อนเดี่ยว จากการศึกษาพบว่าการฟ้อนสาวไหม ปรากฏอยู่สองแบบ คือ ฟ้อนสาวไหมในการฟ้อนเชิงหรือร่ายรำท่าต่อสู่ด้วยมือเปล่า ซึ่งมีลีลากระบวนท่าที่แน่นอน และการฟ้อนสาวไหม ที่เป็นการฟ้อนของหญิงที่แสดงความเคลื่อนไหวในลีลาร่ายรำที่นุ่มนวล มิได้ร้อนแรงเหมือนอย่างที่ปรากฏในเชิงต่อสู้ ฟ้อนสาวไหมเป็นการฟ้อนที่ประดิษฐ์ขึ้น โดยนายกุย  สุภาวสิทธิ์ ชาวอำเภอดอยสะเก็ด จังหวัดเชียงใหม่ ซึ่งเรียนเชิงมาจากพ่อครูปวน ซึ่ง นายกุย  สุภาวสิทธิ์ ได้เป็นครูเชิง หรือผู้สอนฟ้อนเชิง คือการฟ้อนด้วยมือเปล่าของผู้ชายในลีลาร่ายลำในเชิงต่อสู้ ต่อมาประมาณ พ.ศ. ๒๔๙๕ “พ่อครูกุย” ได้ย้ายไปตั้งถ่านฐานที่อยู่ละแวกวัดศรีทรายมูล ตำบลเวียง อำเภอเมือง จังหวัดเชียงราย และนายกุย  สุภาวสิทธิ์ หรือ “พ่อครูกุย” ได้ถ่ายทอดการฟ้อนให้แก่ธิดาคือ แม่ครูบัวเรียว (สุภาวสิทธิ์) รัตนมณีภรณ์

 

                   นางบัวเรียว  รัตนณีภรณ์ เกิดเมื่อวันที่ ๒๒ กันยายน พ.ศ. ๒๔๘๙ เป็นธิดาของ นายกุย นางจันทร์ฟอง  สุภาวสิทธิ์ โดยที่นางบัวเรียวเป็นลูกคนกลางมีพี่ชายชื่อพงษ์  สุภาวสิทธิ์ และน้องสาวชื่อปิยจิตร  สุภาวสิทธิ์ นาวบัวเรียวเรียนจบชั้นประถมศึกษาปีที่ ๔ จากโรงเรียนบ้านหนองบัว ตำบลรอบเวียง อำเภอเมือง จังหวัดเชียงราย สมรสกับนายโสภณ  รัตนมณีภรณ์ มิธิดาด้วยกัน ๓ คน ได้แก่ นางสาวสายไหม นางสาวสายชล และนางสาวสนธยา  รัตนมณีภรณ์ ซึ่งนางบัวเรียวคือผู้ที่รับมรดกการฟ้อนสาวไหมมาจากบิดานับตั้งแต่วัยเด็ก โดยได้รับการฝึกหัดฟ้อนรำต่าง ๆ มาตั้งแต่อายุได้ ๘ ขวบ  การฟ้อนที่ได้รับการถ่ายทอดนั้นมีทั้งฟ้อนเล็บ ฟ้อนเทียน ฟ้อนดาบ และฟ้อนเจิง เป็นต้น โดยเฉพาะการฟ้อนสาวไหมซึ่งมีลีลาอ่อนช้อยงดงามยิ่ง

 

                   ต่อมานายโม  ใจสม ชาวมอญพระประแดงซึ่งเป็นนักดนตรีและนาฏศิลป์ไทยจากเชียงใหม่ ได้อพยพไปอยู่ในละแวกเดียวกัน ซึ่งนายโมก็ได้ช่วยฟื้นฟูวงกลองเต่งทิ้ง ของวัด สอนนาฏศิลป์และดนตรีไทย จนมีนักดนตรีฝีมือดีหลายคน ในช่วงเวลานั้นแม่ครูบัวเรียวก็ได้ฝึกนาฏศิลป์กับนายโมด้วยเมื่อมีงานฉลองในวัดที่เกี่ยวข้องกับวัดศรีทรายมูลแล้ว เจ้าอาวาสและคณะศรัทธาก็มักจะนำนักดนตรีและช่างฟ้อน ไปช่วยงาน ซึ่งแม่ครูบัวเรียวก็ได้ไปร่วมฟ้อนด้วย โดยเฉพาะแม่ครูมักจะฟ้อนสาวไหมเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งแม่ครูได้ดัดแปลงลีลาการฟ้อนสาวไหมเชิงต่อสู้แบบชายให้เข้ากับบุคลิกของสตรี คือให้อ่อนช้อยงดงามและให้ลงจังหวะดนตรีแบบนาฏศิลป์ไทย ขณะเดียวกันดนตรีประกอบการฟ้อนที่แต่เดิมใช้ดนตรีพื้นเมืองประเภทใดก็ได้นั้น ก็เริ่มใช้วงเต่งถิ้งบรรเลงเพลงพื้นเมือง เช่น ปราสาทไหว และฤๅษีหลงถ้ำ ซึ่งต่อมาก็เห็นว่าไม่กระชับ จึงเลือกใช้เพลง “สาวไหม” แทน ซึ่งเพลงนี้ ท่านผู้รู้บางท่านบอกว่าคือเพลง “ลาวสมเด็จ” แต่บางท่านก็ว่าเป็นเพลงที่นายโมดัดแปลงจากเพลง “ลาวสมเด็จ” เพื่อใช้ประกอบกับการฟ้อนสาวไหม

 

                   ต่อมาในราวปี พ.ศ. ๒๕๐๐ นางพลอยศรี  สรรพศรี ครูโรงเรียนเชียงรายวิทยาคม จังหวัดเชียงราย ผู้ซึ่งเคยเป็นช่างฟ้อนอยู่ในคุ้มเจ้าแก้วนวรัฐ เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่องค์สุดท้าย ได้มาเห็นลีลาฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว  รัตนมณีภรณ์ ช่างฟ้อนวักศรีทรายมูล จังหวัดเชียงราย ก็มีความสนใจพอมีโอกาสราวปี พ.ศ. ๒๕๐๗ เธอก็ได้เชิญชวนให้มาฟ้อนสาวไหมให้ดู และซักถามที่มาของฟ้อนก็ได้ความว่า บิดาชื่อนายกุยเป็นผู้สอนให้ จึงพบว่าฟ้อนสาวไหมที่หญิงเป็นผู้ฟ้อนนี้มีลีลาที่งดงาม นุ่มนวลอ่อนโยนกว่าใช้ชายฟ้อนมาก และด้วยความคิดเช่นนี้เองนางพลอยศรี จึงได้ปรับท่าฟ้อนให้นางบัวเรียว พร้อมทั้งคิดแทรกลีลาทางนาฏศิลป์ไทยที่ดัดแปลงให้นิ่มนวลอ่อนโยน และไปกันได้กับท่าฟ้อนสาวไหมลงไปใหม่ และใช้ฟ้อนกับเพลงที่มีจังหวะช้า ซึ่งในครั้งนั้น ใช้เพลงลาวสมเด็จ และลาวดำเนินทราย ต่อมานายชาญ  สิโรรส ได้เป็นผู้จัดการแนะนำให้มาฟ้อนที่จังหวัดเชียงใหม่ในโอกาสสำคัญต่างๆ จนกระทั่งแพร่หลาย ปรากฏว่านางบัวเรียว สาวช่างฟ้อนแห่งนครเชียงรายผู้นี้ฟ้อนสาวไหมได้งดงามอย่างหาตัวจับยาก ทั้งลีลาและการสอดใส่อารมณ์ ในครั้งนั้นได้มีผู้ถ่ายทอดฟ้อนสาวไหมไปฟ้อนกันอย่างแพร่หลาย ครั้นปี พ.ศ. ๒๕๑๔ โรงเรียนนาฏศิลป์เชียงใหม่ ได้ตั้งขึ้นแล้วที่จังหวัดเชียงใหม่ นายนุ่ม  อยู่ในธรรม ซึ่งเป็นรองอธิบดีกรมศิลปากรในครั้งนั้น ได้แนะนำให้ทรงโรงเรียนเชิญ นางพลอยศรี  สรระศรี มาถ่ายทอดวิชาฟ้อนสาวไหม เพื่อจัดบรรจุไว้ในหลักสูตรของโรงเรียน ดังนั้นราวต้นปีการศึกษา ๒๕๑๘ ทางโรงเรียนจึงได้มีโอกาสเชิญครูพลอยศรีไปสอนให้กับครูฝ่ายนาฏศิลปละครในครั้งนั้น ๓ คนคือ นางสาวฉวีวรรณ  สบฤกษ์ นางสาวปอยดง เครือนันตา และนางสาวอัจฉรา  สุภาไชยกิจ ขณะนั้นเองก็ได้ปรึกษาถึงเรื่องดนตรี เห็นว่าควรจะใช้เครื่องดนตรีพื้นเมืองบรรเลงเพลงพื้นเมืองเป็นเพลงประกอบการฟ้อน จึงตกลงใช้ล่องแม่ปิงฤๅษีหลงถ้ำ และล่องน่าน แทนเพลงของเดิม และทางวิทยาลัยนาฏศิลป์เชียงใหม่ได้ใช้เพลงดังกล่าวนี้บรรเลงสำหรับฟ้อนสาวไหมตลอดมา ขณะที่ได้รับการถ่ายทอดท่าฟ้อนสาวไหมจากนางพลอยศรีโรงเรียนก็ได้อนุญาตต่อท่านไว้ก่อนถึงเรื่องการปรับปรุงหรือต่อเติมท่าฟ้อน เพื่อให้สวยงาม ซึ่งท่านก็ได้อนุญาตดังนั้นพอเดือนสิงหาคม ๒๕๑๙ ทางกองศิลปศึกษา (ต้นสังกัดของวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่) กรมศิลปากร ก็มีคำสั่งให้โรงเรียนจัดการแสดงพื้นเมืองสำหรับไปออกรายการโทรทัศน์ทางช่องสี่ร่วมกับวิทยาลัยนาฏศิลป กรุงเทพฯ ในครั้งนั้นโรงเรียนได้เชิญนายคำ  กาไวย์ แห่งอำเภอหางดง มาสอนการตำกลองสะบัดชัย จึงได้กำหนดว่าจะจัดชุดการแสดงลงไปสองชุด คือ ฟ้อนสาวไหมและการตีกลองสะบัดชัย นายคำเป็นผู้มีความรู้ในเรื่องฟ้อนสาวไหมเป็นอย่างดีคนหนึ่ง โดยได้รับความรู้นี้มาจากบิดาและผู้เฒ่าผู้แก่ทางหมู่บ้านหางดง แต่รู้ในลักษณะใช้ชายฟ้อน เมื่อโรงเรียนขอร้องให้ฟ้อนให้ดูเป็นแบบท่าก็เห็นว่ามีท่าที่สวยงามแปลกออกไปกว่าที่ได้รับจากนางพลอยศรีอีกหลายท่า อาศัยเหตุที่ได้ตกลงกันไว้ประการหนึ่ง และเห็นว่าควรจะรับท่าฟ้อนสาวไหมเหล่านี้เก็บรวบรวมไว้ด้วยกันอย่างหนึ่งดังนั้นจึงได้ปรับปรุงท่าฟ้อนขึ้น โดยให้นางสาวฉวีวรรณ สบฤกษ์ ผู้ที่รับหน้าที่ฝึกหัดฟ้อนสาวไหมสำหรับไปแสดงคราวนี้ เป็นผู้จัดลีลาให้อ่อนช้อย งดงามสมเป็นท่าฟ้อนของหญิง และจัดให้มีผู้ฟ้อน ๓ คนนับจากการฟ้อนสาวไหมครั้งนั้นแล้วก็มีผู้นิยมกันอย่างแพร่หลาย โดยเฉพาะทางวิทยาลัยนาฏศิลปกรุงเทพฯ ได้นำฟ้อนสาวไหมไปแสดง และดัดแปลงให้มีผู้ฟ้อนเพิ่มขึ้นคราวละหลายคน เมื่อเดือนพฤศจิกายน ๒๕๑๙ ทางวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ (ครั้งนั้นยังเป็นโรงเรียน)ได้จัดการแสดงให้ประชาชนที่หอประชุมพุทธสถานเชียงใหม่ การแสดงในครั้งนี้ได้มีการฟ้อนสาวไหมชายหญิงอยู่ชุดหนึ่ง การแสดงในชุดนี้เป็นชุดที่วิวัฒนาการจากฟ้อนสาวไหมเดิมอีกทีหนึ่ง รูปแบบการแสดงในครั้งแรกนี้จะให้เป็นหญิงและชายสองคนมาพบกันเข้าแล้วช่วยทำงาน (คือสาวไหม) ปั่นฝ้าย แต่พอลองทำเข้าจริงๆก็เป็นไปไม่ได้ เพราะท่าฟ้อนนั้นฝ่ายหญิงนำมาฟ้อนหมดแล้ว ท่าของชายก็ไม่ค่อยมีจึงได้นำท่าฟ้อนชายของนายคำ กาไวย์ ที่เกี่ยวกับการหักร้างถางพงแล้งทำการปลูกเป็นฝ่ายชายไปหักร้างถางพง ปลูกฝ้ายแล้วนำมาใช้ฝ่ายหญิงทอเป็นผืนผ้า ซึ่งก็สมควรจะรักษาไว้ดังนั้นในท่าฟ้อน จึงกลายเป็นท่าที่ฝ่ายชายไปหักร้างถางพง ปลูกฝ้าย แล้วนำมาให้ฝ่ายหญิงทอเป็นผืนผ้า และใช้ชื่อว่า “ฟ้อนสาวไหมชาย-หญิง” แม้จะเป็นเรื่องราวของการปลูกฝ้าย และขั้นตอนของการทอผ้าฝ้าย และผ้าไหมจะคล้ายกันก็ตาม ท่าฟ้อนของฝ่ายหญิงเป็นท่าฟ้อนของสาวไหมมาแต่เดิมก็ต้องให้เกียรติแก่เจ้าของไม่สมควรจะใช้ชื่อใหม่ เพราะมีท่าฟ้อนของเก่าอยู่มากมาย ในการดัดแปลงสร้างฟ้อนชุดใหม่นี้ขึ้น จากการแสดงครั้งนี้ ผู้แสดงที่สวมบทบาท บนเวทีในคราวนั้นคือคือ คุณสุนทรี  ชัยณรงค์ ได้ให้สัมภาษณ์ว่า “การแสดงใช้ผู้แสดง ๔ คน เป็นหญิง ๒ คน และชาย ๒ คน โดยให้ผู้ชายปรากฏตัวทางเวทีด้านขวา ๑ คน และซ้าย ๑ คน หญิงออกมาทางมุมโน้นบ้างทางนี้บ้างแล้วมาพบกันช่วยกันทำงาน ให้ชายทั้งสองคนทำท่าทีตั้งแต่ หักร้างถางพงเรื่อยมาจนถึงท่าปลูกสร้างเก็บผลแล้ว นำมาให้ฝ่ายหญิงนำไปปั่นทอผ้าต่อไป โดยให้ชาวคนหนึ่ง ทำท่าทางอย่างรวดเร็ว (แข็งขันและขยัน) ส่วนชายอีกคนหนึ่ง ทำท่าทางเหมือนกัน แต่ให้เป็นลีลาเชื่องช้า คือขี้เกียจ คนที่ทำรวดเร็วไม่หยุดพักก็เสร็จเร็ว นำมาให้ฝ่ายหญิงเข้าเครื่องปั่นทอได้ก่อน ส่วนคนที่ทำล่าช้า ก็นำมาให้ฝ่ายหญิงได้ช้าฝ่ายหญิงก็ไม่พอใจ เพราะเสร็จช้า ตรงกันข้ามกับหญิงที่ได้ก่อนก็มีทีท่ารื่นรมย์พอใจ เป็นการเปรียบเทียบระหว่างคนขยันกับ คนขี้เกียจในบทบาทที่สวมอยู่นั้น” ดังนั้นการแสดงการฟ้อนสาวไหมสืบต่อมา จึงยังคงใช้ผู้ชายออกมาแสดงร่วมกันกับฝ่ายหญิงอยู่ บางโอกาสก็ใช้แสดงเป็นหญิงเพียง ๑ คน และชายอีก ๑ คน บางครั้งก็ใช้ผู้ชาย ๒ คน หญิง ๒ คน แล้วแต่โอกาสความเหมาะสมกันกับการใช้ผู้แสดงเป็นหญิงแค่เพียงคนเดียวเหมือนของเก่าที่มีมา แต่ในระยะหลังเมื่อการฟ้อนสาวไหมแพร่หลายมีผู้รู้จักมากขึ้น การแสดงทุกครั้งจะนิยมใช้ผู้แสดงเดี่ยวเป็นหญิงตลอดมา เนื่องด้วยสตรีมีความสวยงามและนุ่มนวลกว่าบุรุษ ส่วนชื่อนั้นใช้ชื่อการฟ้อนสาวไหมสืบต่อมา ส่วนท่าฟ้อนสาวไหมโดยทั่วไปมีอยู่หลายแบบคือ

 

                   ๑.  ท่าการฟ้อนสาวไหม ที่ใช้ฟ้อนตามท้องถิ่นทั่วไปที่มีทั้งแบบที่มีผู้ชายฟ้อนหรือผู้หญิงฟ้อนโดยใช้ท่าแบบเดียวกัน

                   ๒.  ท่าการฟ้อนสาวไหมแบบผู้หญิง ที่นางพลอยศรี  สรรพศรี ปรับปรุงขึ้นมาจากการฟ้อนสาวไหมของนาวบัวเรียว  รัตนมณีภรณ์ (สุภาวสิทธิ์)

                   ๓.  ท่าฟ้อนสาวไหมที่วิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่มอบหมายให้นางฉวีวรรณ  สบฤกษ์ปรับปรุงจากท่าฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (สุภาวสิทธิ์) โดยเป็นท่าฟ้อนสาวไหมแบบของวิทยาลัยนาฏศิลป เป็นท่าฟ้อนสาวไหมของผู้หญิง

                   ๔.  ท่าการฟ้อนสาวไหมที่วิทยาลัยนาฏศิลปเชียใหม่มอบหมายให้ นายคำ  กาไวย์ ศึกษาค้นคว้าและประดิษฐ์ท่าฟ้อนสาวไหมสำหรับผู้ชายและนำมาใช้ฟ้อนประกอบกับการฟ้อนสาวไหมของผู้หญิง ของนางสาวฉวีวรรณ  สบฤกษ์ เป็นการฟ้อนสาวไหมที่มีผู้ฟ้อนเป็นชายและหญิงร่วมกันแต่มีท่าการฟ้อนที่ต่างกัน ท่าผู้ชายเป็นลักษณะการหักร้างถางพง การปลูกฝ้ายเลี้ยงหม่อน และนำผลที่ได้มาให้ผู้หญิงใช้ทอผ้า ส่วนท่าฝ่ายหญิงนั้นก็เป็นลักษณะการปั่นฝ้าย ทอผ้า ฯลฯ ซึ่งเป็นการทำงานร่วมกันระหว่างฝ่ายหญิงและฝ่ายชาย

ความสำคัญ/หลักการเหตุผล
ปีงบประมาณ ๒๕๔๙ สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ ได้จัดทำโครงการภูมิบ้านภูมิเมืองขึ้น ประกอบด้วย ภูมิหลัง ภูมิปัญญา การสืบค้น รวบรวม บันทึก และขึ้นทะเบียนมรดกวัฒนธรรม วิถีของชุมชน ภูมิคุ้มกันทางวัฒนธรรม คือ การเสริมสร้างความเข้มแข็งของชุมชนตามหลักเศรษฐกิจพอเพียง
ฟ้อนสาวไหม เป็นศิลปะการฟ้อนรำประเภทหนึ่งของชาวล้านนาที่มีพัฒนาการ
ทางรูปแบบมาจากการเลียนแบบอากัปกิริยาการสาวไหม (คือการดึงเส้นไหมออกเป็นเส้นเพื่อนำมาทอเป็นเครื่องนุ่งห่มต่อไป)ผู้ที่เห็นส่วนใหญ่มักเป็นหญิงสาว ลีลาในการฟ้อนดูอ่อนช้อยและงดงามยิ่ง และลีลาอันน่าดูชมนี้เอง เป็นผลมาจากมายาวิวัฒน์แห่งศิลปะการต่อสู้ของชายชาตรีในล้านนาประเทศตั้งแต่อดีต
ในบรรดาผู้ที่ฟ้อนเชิงเป็นทั้งหลายน้อยคนนักที่จะไม่รู้จักคำว่า “สาวไหม” ช่าง
ฟ้อนเชิงหรือที่เรียกว่า “สล่าเชิง” ทราบกันดีว่า”สาวไหม” เป็นลายเชิง (ท่ารำ) ที่งดงาม มีความเข้มแข็งและอ่อนช้อยสลับกันไปอย่างต่อเนื่อง ด้วยลีลาการหลอกล่อ รับและลุกอย่างเฉียบพลันเมื่อศัตรูล่าใจ
ปัจจุบันการฟ้อนสาวไหมที่เป็นลายเชิงยังมีปรากฏให้เห็นอยู่ โดยเพาะผู้เฒ่าผู้แก่ที่เคยฟ้อนตอนสมัยหนุ่มๆ และมีการถ่ายทอดให้กับเยาวชนรุ่นใหม่บ้าง ในรูปแบบของ “ฟ้อนเชิง” นี้เรียกว่า เชิงสาวไหม
ส่วนฟ้อนสาวไหมที่เป็นที่รู้จักกันอย่างแพร่หลาย เป็นที่ทราบกันดีว่าต้นฉบับมา
จากนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ช่างฟ้อนของวัดศรีทรายมูล ตำบลเวียง อำเภอเมืองเชียงราย จังหวัด เชียงราย ฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียวได้รับการปรับปรุง ดัดแปลงท่ารำจากเชิงสาวไหมที่บิดาคือ นายกุย สุภาวสิทธิ์ ถ่ายทอดให้จนพัฒนามาเป็นฟ้อนสาวไหมแบบฉบับของนาฏศิลป์ไทยปัจจุบัน

ฉะนั้นเราจึงสามารถแบ่งการฟ้อนสาวไหมออกเป็น ๒ ประเภท คือ
๑. ฟ้อนสาวไหมแบบเก่าที่มีลีลาการต่อสู้ คือ เชิงสาวไหม
๒. ฟ้อนสาวไหมแบบนาฏศิลป์ ที่ได้รับการพัฒนาให้มีลีลาอ่อนช้อย นิ่มนวล

๑. ฟ้อนสาวไหมแบบเก่าที่มีลีลาการต่อสู้ คือ เชิงสาวไหม การฟ้อนสาวไหม
แบบเก่ามีมาแต่โบราณ ไม่มีหลักฐานปรากฏว่ามีเมื่อสมัยใด

ดนตรีใช้ประกอบปัจจุบันฟ้อนได้กับดนตรีพื้นเมืองหลายชนิด เช่น วงสะล้อ- ซึง
เต่งถิ้ง อุเจ่ มองเชิง สิ้งหม้อง เพลงประกอบเฉพาะวงสะล้อ- ซึงและเต่งถิ้ง เป็นเพลงบันเลงพื้นเมือง เช่น ปราสาทไหว ฤาษีหลงถ้ำ แหย่ง แต่ในสมัยโบราณจากการสัมภาษณ์ผู้เคยเห็น พบว่าใช้เครื่องดนตรีอยู่สองประเภทคือ วงเต่งถิ้ง และวงตึ่งนง วงเต่งถิ้งนั้นใช้บรรเลงประกอบการฟ้อนสาวไหมโดยทั่วไป เพลงที่ใช้ก็ใช้เพลงพื้นเมือง เช่น ปราสาทไหว ฤาษีหลงถ้ำ แหย่ง ที่แน่นอนเพลงที่ใช้บรรเลงเป็นหลักจริงๆคือ เพลงสาวไหม และวงตึงนงที่ใช้แนบรรเลงก็ใช้เพลงสาวไหมนี้เช่นกัน
๒. การฟ้อนสาวไหมแบบนาฏศิลป์ ได้กล่าวข้างต้นแล้วว่าเป็นฟ้อนที่ได้รับการ
ปรับปรุง และดัดแปลงจากเชิงสาวไหมของนายกุย สุภาวสิทธิ์
ประวัติความเป็นมา
คำว่า ฟ้อน หมายถึง การแสดงออกด้วยท่าทางต่างๆ จะโดยธรรมชาติ หรือปรุงแต่งไปแล้วก็ตาม ตรงกับคำว่า “รำ” ในภาษาถิ่นภาคกลาง ด้วยเหตุนี้ ภาษาล้านาจึงเรียกกระบวนการรำชุดต่าง ๆ ทั้งหมดว่าฟ้อนมาตั้งแต่อดีต เช่น ฟ้อนแห่ครัวทาน ฟ้อนผี ฟ้อนม่าน ฟ้อนเงี้ยว ฯลฯ

การฟ้อนของชาวล้านนาในอดีตประกอบไปด้วยท่าทางที่เลียนแบบ หรือดัดแปลงมาจากธรรมชาติ มักมีลักษณะเป็นศิลปะตามเผ่าพันธุ์โดยแท้จริง กล่าวคือเชื่องช้าแช่มช้อย สวยงาม ไม่มีลีลาท่ารำที่ซับซ้อนยุ่งยาก ไม่มีกฎเกณฑ์ข้อบังคับใดๆ เป็นกระบวนท่าง่ายๆ สั้นๆ มักแสดงเป็นชุดๆมีมากมายหลายรูปแบบ และขนานนามชุดการแสดงกระบวนฟ้อนนั้นๆ ตามเชื้อชาติของผู้ฟ้อน ซึ่งเรียกตามภาษาถิ่นพื้นเมืองว่า ช่างฟ้อน (อ่าน “จ้างฟ้อน) และหมายรวมกันไปหมดทั้งชายและหญิง ดังนั้น ฅนม่าน หรือชาวพม่าฟ้อน ก็จะเรียกการแสดงหรือการฟ้อนชุดนั้นว่า ฟ้อนท่าน คนไตหรือคนไทใหญ่ หรือคนเงี้ยวฟ้อน ก็เรียก ฟ้อนเงี้ยว หรือฟ้อนไท (อ่าน “ไต”) แต่ไม่เรียก ฟ้อนไทใหญ่”

ครั้งบ้านเมืองเจริญขึ้น การคมนาคมติดต่อสื่อสารสะดวกสบายมากขึ้น ประชากรมีการศึกษาแพร่หลายมากขึ้นมา การติดต่อกับสยามประเทศมากขึ้น อิทธิพลของ “รำไทย” ในราชสำนักสยาม ซึ่งมีระเบียบแบบแผนที่ดีกว่า สวยงามกว่าจึงเริ่มเข้าเกี่ยวพับกับการฟ้อนเมืองของล้านนา ทำให้รูปแบบเอกลักษณ์ และลีลาท่าทางฟ้อนพื้นเมืองล้านนาเริ่มแปรเปลี่ยนไป กระบวนฟ้อนชุดต่างๆที่มีอยู่เดิมและมีประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่จึงเริ่มผิดแตกต่างกันออกไป

หลังปี พ.ศ. ๒๔๕๖ เป็นต้นมา การฟ้อนในล้านนาเริ่มมีการเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้น เหตุเป็นเพราะพระราชชายาเจ้ารัศมีฯ ได้กราบบังคมลาพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าฯเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ ๖กลับไปประทับ ณ นครเชียงใหม่ พร้อมกับเจ้าแก้วนวรัฐฯ ซึ่งเป็นเจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่ ท่านสุดท้ายแห่งมณฑลพายัพ (พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกลที่ ๕ ได้ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ยุบเลิกประเทศราช รวมเป็นมณฑลหนึ่งของประเทศสยาม เมื่อปีพุทธศักราช ๒๔๖๓) ที่ขึ้นไปรับพระราชทานยศและตำแหน่งเป็น “เจ้าแก้วนวรัฐประพัทธอินทนันทพงษ์ดำรงนพีสีนครเขตรทศลักษณ์เกษตรอุดม บรมราชสวามิภักดิ์ บริรักษ์ปัจฉิมา-นุทิศ สุจริตธรรมธมดา มหาโยนางคราชวงศาธิบดี เจ้านครเชียงใหม่ (แก้ว)”

ในการเสด็จฯกลับมาครั้งนี้ พระราชชายาฯ ได้นำแบบอย่างการฟ้อนรำในราชสำนักสยามมาเผยแพร่ในเชียงใหม่ พร้อมทั้งนำครูละคร ดนตรี จากกรุงเทพฯ ขึ้นมาฝึกหัด ถ่ายทอดให้กับพวกตัวละครทั้งในวังของท่านและในคุ้มเจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่ เป็นเหตุให้การฟ้อนรำในเชียงใหม่เกิดการแตกต่างขึ้น เป็น ๒ แบบ คือ

แบบที่ ๑ เป็นแบบที่มีมาแต่เดิม เรียกทางวิชาการว่า “แบบพื้นเมือง หรือแบบดั้งเดิม”

แบบที่ ๒ เป็นแบบที่ปรับปรุงเปลี่ยนแปลง และประดิษฐ์ขึ้นใหม่เรียกทางวิชาการว่า “แบบราชสำนัก”

แบบพื้นเมือง หรือแบบพื้นบ้าน หรือแบบดั้งเดิม

มีลักษณะเชื่องช้า แช่มช้อย เรียบง่าย ไม่ค่อยพิถีพิถันในเรื่องราวกรีดนิ้ว ตั้งข้อมือ ย่อเข้า ยกเท้า วางเท้า การทรงตัว รวมทั้งการยืดตัว ยุบตัวตามจังหวะเพลง

แบบราชสำนัก
เป็นลักษณะการฟ้อน การรำใกล้เคียงกับภาคกลางหรือมีลีลา ท่ารำ ใกล้เคียงกับละคร (นาง) ใน
ด้วยมูลเหตุเหล่านี้ทำให้ชุดฟ้อนรำของเดิมเกิดความแตกต่างกันมากมายในความคิดรวบยอดของชนทั่วไป และเกิดกระบวนฟ้อนใหม่ๆขึ้นมากมายพอสมควร
สาเหตุที่เกิดการผิดแผกแตกต่างกันไปนั้น มีอยู่ ๒ ประการ ได้แก่

๑. การแสดงแต่ละกระบวนการฟ้อนมักประดิษฐ์ขึ้นมาโดย “ผู้รู้” ในท้องถิ่น ตัวอย่างเช่น ฟ้อนแต่ครัวทาน ดังนั้นช่วยฟ้อนของศรัทธาวัดต่างๆ แหล่งหนึ่งซึ่งประดิษฐ์ขึ้นมาโดยผู้รู้คนหนึ่ง ย่อมแตกต่างกับช่างฟ้อนของศรัทธาอีกวัดหนึ่งที่มาร่วมเพราะประดิษฐ์ โดยผู้รู้อีกคนหนึ่งแต่อาจมีส่วนคล้ายกัน เนื่องจากมีการถ่ายทอดให้กัน หรือเลียนแบบกัน แต่จะไม่เหมือนกันหรือตรงกันทุกอย่าง

๒. เมื่อมีการรับเอาลีลาท่ารำของราชสำนักสยามเข้ามาเผยแพร่เกี่ยวโยงกัน ทำให้การฟ้อนของช่างในวังพระราชชายาเจ้าดารารัศมีฯช่างฟ้อนในคุ้มเจ้าหลวงเชียงใหม่ ผิดแผกแตกต่างกับลีลาท่ารำของช่างฟ้อนที่เป็นชาวบ้านศรัทธาวัดต่างๆ เมื่อเป็นเช่นนี้ ลัทธิเอาอย่างจะด้วยเพื่อความถูกต้อง สวยงามหรือเอาใจผู้มีอำนาจก็ตาม จึงเริ่มเข้าไปมีอิทธิพลในกลุ่มชนบางกลุ่ม จะเป็นเพราะความสนิทสนมทางครอบครัว ส่วนตัว หรือขอร้องก็ตาม

เมื่อเป็นเช่นนี้คำกล่าวหาที่ศรัทธาคณะนั้นผิด ศรัทธาคณะนั้นถูกจึงเกิดขึ้น ครั้นมีการก่อตั้งวิทยาลัยนาฏศิลป์เชียงใหม่ขึ้น ทางราชการเชิญช่างฟ้อนในวังในคุ้มมาถ่ายทอดให้นักเรียนนักศึกษาและนำออกแสดงเผยแพร่ต่อสาธารณชนบ่อยครั้งขึ้นทำให้เกิดคำครหาว่า สถาบันราชการที่มีหน้าที่อนุรักษ์โดนตรงกลับเป็นผู้ทำลายเสียเอง

อย่างไรก็ตามหากเราจะศึกษาเรื่องการฟ้อนของชาวล้านนาเท่าที่มีอยู่แล้ว เราควรจะแยกกระบวนฟ้อนของชาวล้านนาออกเป็นประเภทใหญ่ๆ เสียก่อน คือ
ลักษณะการแสดง
๑. ฟ้อนพื้นเมืองหรือฟ้อนดั้งเดิม
การฟ้อนแบบนี้หมายถึง การฟ้อนต่างๆที่ตกทอดมาโดยไม่มีการปรับปรุง ซึ่งอาจมีอายุมากเท่ากับอายุของเมืองเชียงใหม่ หรือเกินกว่า ๕๐๐ ปี มาแล้ว แต่เราไม่อาจบอกได้ว่า เรียงร้อยด้วยท่าฟ้อนที่มีชื่อว่าอะไรบ้าง เกิดขึ้นในสมัยใด มีลีลาท่าทางอย่างไร เพราะไม่มีหลักฐานเหลือไว้ให้ศึกษาสืบค้นหารายละเอียดได้เลย แต่ก็พอจะสรุปวัตถุประสงค์ของการฟ้อนได้จากสาเหตุ ๒ ประการ คือ
ก. เพื่อใช้ประกอบพิธีกรรมตามความเชื่อและศรัทธาต่อสิ่งศักดิ์สิทธิ์ทั้งหลายเริ่มจาก “ผี” ก่อนได้แก่ ฟ้อนผีจากนั้นพัฒนาไปหา “พุทธ” ได้แก่ ฟ้อนแห่ครัวทาน ฟ้อนทานข้าวใหม่ฯ
ข. เพื่อความสนุกสนานบันเทิงในกลุ่มของตน เช่น งานปีใหม่ (สงกรานต์) งานขึ้นบ้านใหม่ งานบวชลูกแก้ว ฯลฯ

ทั้งนี้ พอจะจำแนกการฟ้อนของล้านนาออกมาได้เป็นกระบวนฟ้อน ดังนี้
๑. ฟ้อนแห่ครัวทาน (อ่าน “แห่คัวตาน”)
๒. ฟ้อนผี
๓. ฟ้อนหางนกยูง
๔. ฟ้อนปั่นฝ้าย
๕. ฟ้อนแง้น
๖. ฟ้อนเชิง (อ่าน “ฟ้อนเจิง”)
๗. ฟ้อนดาบ
๘. ฟ้อนหอก
๙. ฟ้อนกลายลาย (อ่าน “ฟ้อนก๋ายลาย”)

๒. ฟ้อนที่ประดิษฐ์ในราชสำนัก

การฟ้อนแบบนี้หมายถึง การฟ้อนที่พระราชชายาเจ้าดารารัศมีทรงประดิษฐ์ขึ้น หรือการฟ้อนที่ผู้ใกล้ชิดกับพระราชชายาฯ ได้ประดิษฐ์ ซึ่งพบว่ามี ๙ กระบวนฟ้อน คือ

๑. ฟ้อนเล็บ-ฟ้อนแห่ครัวทาน
๒. ฟ้อนเทียน
๓. ฟ้อนเงี้ยว (แบบในวัง)
๔. ฟ้อนล่องน่าน (น้อยไจยา)
๕. ฟ้อนกำเบ้อ
๖. ฟ้อนม่านมุ้ยเชียงตา (ฟ้อนม่านมุ้ยเซียงตา)
๗. ฟ้อนมูเซอ
๘. ฟ้อนโยคีถวายไฟ (ฟ้อนโยคีบูชาไฟ)
๙. ฟ้อนสาวไหม



๓. ฟ้อนเงี้ยว

ฟ้อนเงี้ยว หมายถึง การฟ้อนแบบไทใหญ่ พบว่ามีอยู่ ๖ อย่างคือ
๑. ฟ้อนเงี้ยว
๒. ฟ้อนโต
๓. ฟ้อนนก หรือ ฟ้อน กิงกะหร่า
๔. ก้าลาย
๕. ก้าไท (ก้าไต)
๖. ก้าแลว

๔. ฟ้อนที่ประดิษฐ์ขึ้นระยะหลัง

เมื่อศิลปวัฒนธรรมท้องถิ่นเริ่มเป็นที่สนใจของคนทั่วไปแล้ว ก็ได้มีผู้ประดิษฐ์การฟ้อนรำขึ้นอีกหลายแบบ เช่น ฟ้อนหริภุญชัย ฟ้อนที (ฟ้อนร่ม) ฟ้อนเก็บใบยาสูบ ฟ้อนยอง ฟ้อนศิลามณี ฯลฯ เป็นต้น

จากการพิจารณาศิลปะการฟ้อนที่ปรากฏในล้านนายุคปัจจุบันอาจารย์ทรงศักดิ์ ปรางค์วัฒนากุล อาจารย์ประจำภาควิชาภาษาไทย คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ได้แบ่งการฟ้อนออกเป็น ๕ ประเภท ดังนี้คือ

๑. ฟ้อนที่สืบเนื่องจากการนับถือผี เป็นการฟ้อนที่เกี่ยวเนื่องกับความเชื่อและพิธีกรรม ซึ่งปรากฏในล้านนาและน่าจะเป็นการฟ้อนเก่าแก่ที่มีมาช้านาน ได้แก่การฟ้อนผีมด ผีเม็ง ฟ้อนผีบ้าน ผีเมือง ฟ้อนปีนางด้ง

๒. ฟ้อนแบบเมืองหมายถึงศิลปะการฟ้อน ที่มีลีลาแสดงลักษณะแบบฉบับของ “คนเมือง” หรือ “ชาวไทยยวน” การฟ้อนแบบ “เมือง” นี้ ไม่สามารถกล่าวได้ว่ามีมาแต่เมื่อใด ฟ้อนบางอย่างเท่าที่สืบค้นได้เกิดในราวสมัยรัชกาลที่ ๕ นี้เอง แต่ฟ้อนบางอย่างก็ดูเก่าแก่ การฟ้อนบางอย่างก็ดูเก่าแก่ การฟ้อนที่จัดอยู่ในประเภทนี้ได้แก่ ฟ้อนเล็บ ฟ้อนเทียน ฟ้อนเจิง ตบมะผาบ และการแสดงตีกลองสะบัดชัย

๓. ฟ้อนแบบม่าน ในภาษาล้านนาหมายถึง “พม่า” การฟ้อนประเภทนี้เป็นการผสมผสานกันระหว่างศิลปะการฟ้อนแบบพม่ากับของไทยล้านนา ได้แก่ ฟ้อนม่านมุ้ยเซียงตา

๔. ฟ้อนแบบเงี้ยวหรือแบบไทยใหญ่ หมายถึง การฟ้อนตลอดจนการแสดงที่ได้รับอิทธิพล หรือมีต้นเค้ามาจากศิลปะการแสดงของไทยใหญ่ ชาวไทยใหญ่ส่วนมากอาศัยอยู่ในรัฐฉาน ของสหรัฐสังคมนิยมแห่งสหภาพพม่า เข้าไปถึงบางส่วนทางทิศตะวันตกของยูนานและลงมาทางทิศใต้จนถึงประเทศไทย ในภาคเหนือมีหมู่บ้านชาวไทยใหญ่หลายหมู่บ้าน ในจังหวัดเชียงใหม่ เชียงรายโดยเฉพาะในจังหวัดแม่ฮ่องสอน ซึ่งมีประชากรส่วนใหญ่เป็นชาวไทยใหญ่ จึงมีการฟ้อนที่จัดอยู่ในประเภทนี้ ได้แก่ เล่นโต กิงกะหล่า กำเบ้อคง มองเซิง ฟ้อนไต ฟ้อนเงี้ยว

๕. ฟ้อนที่ปรากฏในบทละคร ฟ้อนประเภทนี้เป็นฟ้อนที่มีผู้คิดสร้างสรรค์ขึ้นในการแสดงละครพันทาง ซึ่งนิยมในรัชสมัยรัชกาลที่ ๕ เท่าที่พอจะยกมากล่าวถึง ได้แก่ ฟ้อนน้อยไจยา ฟ้อนแพนฟ้อนม่านมงคล
สาขา/ประเภท
โน้ตเพลง บทเพลง บทละคร
เพลงที่ใช้ประกอบการแสดงฟ้อนสาวไหม

เพลงลาวสมเด็จ (วงป้าดเมือง)

- - - - - - - - ล - - ซ ล ดํ รํ - ดํ - - - ล ดํ รํ ดํ ซ - ล ดํ ซ ล ซ ซ ร
- - - ด ร ซ ฟ ร - - - ล ดํ ล ซ ฟ - - - ร ฟ ซ ล ดํ - - - ร ดํ ล ซ ดํ
- - - ร ซ ฟ ล ซ - - - ฟ ล ซ ฟ ร - - - ร ฟ ซ ฟ ร - - ด ร ฟ ซ ฟ ซ
- - - ล - - ซ ฟ - ซ ฟ ร ด ล ด ร ฟ ฟ ฟ ฟ ซ ล ซ ฟ - ม - ร ด ล ด ร

เที่ยวกลับ

- - - - ล ล ล ล ซ ฟ ซ ล ซ ล ดํ รํ ฟ ซ ฟ ร - ดํ - ล ซ ฟ ซ ล ซ ล ดํ รํ

เที่ยวจบ (เล่นรอบเดียว)
- - ม ม ร ร ด ล - - ม ม ร ร ด ล - ล ซ ดํ - ล ซ ม ม ร ม ซ - ล ซ ฟ
- - ด ร ม ร ด ล ดํ ดํ รํ ดํ ท ล ซ ล ดํ ดํ รํ ดํ ท ล ซ ล - - ซ ม ร ม ซ ล
ดํ ซ ดํ ล ซ ม ร ด - - ม ม ร ร ด ด - - ม ม ร ร ด ด - ล ซ ดํ - ล ซ ม
- ร ม ซ - ล ฟ ซ - - ด ร ม ร ด ล - ดํ ดํ ดํ - รํ - ดํ - ท - ล ซ ม ซ ล

จากตารางที่ ๑ ได้พบว่า เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงฟ้อนสาวไหม ใช้วงเต่งทิ้ง เป็นวงดนตรีพื้นเมือง ที่มีลักษรการประสมวง ที่แตกต่างไปจากวงดนตรี พื้นเมือง ประเภทอื่นๆคือใช้เครื่องดนตรีภาคกลางเข้ามาประสมเล่นกับเครื่องดนตรีพื้นเมืองเหนือ มีลักษณะการประสมวงแบบปี่พาทย์ของภาคกลาง เครื่องดนตรีที่ใช้เล่นประสมวง ดังนี้





๑. ระนาดไม้ (ระนาดเอก) ๑ ราง
๒. ระนาดทุ้ม ๑ ราง
๓. ระนาดเล็ก (ระนาดเอกเหล็ก) ๑ ราง
๔. ฆ้องวงใหญ่ ๑ วง
๕. กลองม่าน หรือตะโพน (ไทย) ๑ ลูก
๖. กลองเต่งทิ้ง (ตะโพนมอญ) ๑ ลูก
๗. แนหลวง ๑ เลา
๘. แนน้อย ๑ เลา
๙. ฉิ่ง ๑ คู่
๑๐. ฉาบใหญ่ ๑ คู่
๑๑. ฉาบเล็ก ๑ คู่
๑๒. กรับ ๑ คู่

เพลงที่ใช้ในการแสดงฟ้อนสาวไหม ได้แก่ เพลงลาวสมเด็จ (แปลง)

ดนตรีใช้ประกอบปัจจุบันฟ้อนได้กับดนตรีพื้นเมืองหลายชนิด เช่น วงสะล้อ- ซึง
เต่งถิ้ง อุเจ่ มองเชิง สิ้งหม้อง เพลงประกอบเฉพาะวงสะล้อ- ซึงและเต่งถิ้ง เป็นเพลงบันเลงพื้นเมือง เช่น ปราสาทไหว ฤาษีหลงถ้ำ แหย่ง แต่ในสมัยโบราณจากการสัมภาษณ์ผู้เคยเห็น พบว่าใช้เครื่องดนตรีอยู่สองประเภทคือ วงเต่งถิ้ง และวงตึ่งนง วงเต่งถิ้งนั้นใช้บรรเลงประกอบการฟ้อนสาวไหมโดยทั่วไป เพลงที่ใช้ก็ใช้เพลงพื้นเมือง เช่น ปราสาทไหว ฤาษีหลงถ้ำ แหย่ง ที่แน่นอนเพลงที่ใช้บรรเลงเป็นหลักจริงๆคือ เพลงสาวไหม และวงตึงนงที่ใช้แนบรรเลงก็ใช้เพลงสาวไหมนี้เช่นกัน








เพลงสาวไหมดังกล่าวมีบางท่านว่ามาจากเพลงลาวสมเด็จและบางท่านก็มี
ข้อขัดแย้ง โดยพิจารณาดูจากโน๊ตเพลงต่อไปนี้

เพลงสาวไหมของคณะลูกฟ้างาม จ. เชียงใหม่

- ดทซ - ฟ-ร ดทดร ดรฟซ - ดทซ -ฟ-ร ดทดร ดรฟร - ซ-ซ ฟรฟซ -ฟ-ร ฟซรฟ ---- - ซทด ดนฟซ ฟรฟด ดซทด รดทซ ---- - ซทด ดรฟซ ฟรฟด ดซทด รดทซ
-ท-ท ดรดท -ล-ซ ฟรฟซ -ท-ท ดรดท - ล-ซ ฟรฟซ

(ถอดตัวโน๊ตจากการบรรเลงซึงของนายอินถา ชัยวุฒิ บ้านเลขที่๔๑/๑
ต. หนองป่าครั่ง อ. เมือง จ. เชียงใหม่)

เพลงสาวไหมของคณะวัดศรีทรายมูล จังหวัด เชียงราย

---- ---- ดลซม ซมรด ---ล ดรมซ --มล ซมรซ
--มล ซมรด ครมซร มรดล --ซล ดรดล ---ล ดรมร
- ด- ด รมดร - ล-ล ซมซล -ดลด รมรด -ท-ล ซมซล
(*) ---- ซมมม รดรม ดรมซล ---ซ -ลซม รดรม ดรมซล
---ซ ลด-ล ดลซม ซมรด ---ล ดรมซ --มล ดรมร
--มล ซมดร ดรมซร มรดล --ซล ดรดล --ซล ดรมร
-ด-ด รมรด -ล-ล ซมซล -ดลด รมรด -ท-ล ซมซล (กลับ*)
อุปกรณ์
การแต่งกายของนักแสดง

ประกอบด้วย ผู้หญิงสาวแบบสตรีล้านนา นุ่งผ้าซิ่น สวมเสื้อคอตั้ง หรือ
คอกลมแขนยาวผ่าอกติดกระดุม ห่มสไบเฉียงทับเสื้อ เกล้าผมเป็นกระบังหน้าทำเป็นมวยขมวดอยู่ด้านหลัง ประดับด้วยดอกไม้รอบมวยผม เครื่องประดับ มีเข็มกลัดสร้อยคอ กำไลแขนตามแบบล้านนา ผู้ชายใส่เสื้อหม้อห้อมแขนส้น สวมกางเกงขาก๊วย มีผ้าขาวม้าโพกหัว และผ้าคาดเอว

ในสมัยโบราณชาวบ้านทางภาคเหนือ นิยมสวมใส่เสื้อผ้าที่ได้มาจากการทอผ้าขึ้น
ด้วยตนเอง หรือจากหัตถกรรมในครอบครัว เวลาอยู่กับบ้านก็มักจะสวมใส่เสื้อกับผ้าถุงแบบสบาย ๆ แต่ถ้าหากมีงานประเพณี งานบุญหรือมีงานสังสรรค์เมื่อไรชาวบ้านก็จะมีการแต่งกายที่สวยงามแตกต่างกันออกไป ส่วนมากจะสวมเสื้อแขนกระบอก ผ่าหน้า ติดกระดุม ส่วนผ้าถุงก็จะนุ่งผ้าที่มีลักษณะเป็นลายขวาง มีสีต่าง ๆ สลับกันตลอดผืน และมีการห่มสไบ อาจจะเป็นสีเดียวกันกับผ้าถุงหรือ สีตัดกับผ้านุ่งก็ได้แล้วแต่ความชอบของแต่ละบุคคล จากการสัมภาษณ์ แม่ครูบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ได้ทราบว่าในเวลาที่แม่ครูไปแสดงในงานต่าง ๆ แม่ครูก็จะสวมเสื้อแขนกระบอก และผ้าถุงลายขวางนี้ เช่นกัน โดยแม่ครูจะยึดแบบนั้นมาโดยตลอด แต่ในปัจจุบันผ้าถุงแบบเดิมที่แม่ครูใส่มีน้อยและหายาก จึงมีการดัดแปลงขึ้นไปตามความเหมาะสม เพราะในการทอผ้าแต่ละผืนนั้นต้องใช้เวลานาน และต้องอาศัยความชำนาญจากช่างฝีมือ ปัจจุบันจึงมีการเลือกใช้ผ้าที่มีความคล้ายคลึงกันและหาได้ง่ายตามท้องถิ่น ทำให้ลักษณะบนผืนผ้าอาจจะมี ความผิดเพี้ยนไปจากเดิมบ้าง
กระบวนท่า
ท่าฟ้อนสาวไหมที่ฟ้อนกันอยู่ในปัจจุบัน มี ๒ แบบ คือ

๑. ท่าฟ้อนสาวไหมที่ฟ้อนกันตามท้องถิ่นพื้นเมืองโดยทั่วไป เป็นท่าฟ้อนที่ไม่ได้กำหนดกันแน่นอน ทั้งนี้แล้วแต่ครูผู้สอนแต่ละแห่งจะฝึกสอนและจดจำกันต่อ ๆ มา

ท่าฟ้อนสาวไหมท้องถิ่นพื้นเมืองที่เป็นต้นแบบของท่าฟ้อนสาวไหมของวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ คือ ท่าฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (สุภาวสิทธิ์) ซึ่งได้รับการถ่ายทอดจากคุณพ่อ (นายกุย สุภาวสิทธิ์) แต่เดิมมี ๓๒ ท่า แต่ปัจจุบันที่จำชื่อท่าได้มีเพียง ๑๓ ท่าเท่านั้น คือ

๑. ท่าเทพพนม
๒. ท่าบิดบัวบาน
๓. ท่าพญาครุฑบิน
๔. ท่าสาวไหมช่วงยาว
๕. ท่าม้วนไหมซ้าย-ขวา
๖. ท่าม้วนไหมใต้เข่าซ้าย-ขวา
๗. ท่าม้วนไหมใต้ศอกซ้าย-ขวา
๘. ท่าม้วนไหมในกวง
๙. ท่าพุ่งหลอดไหม
๑๐. ท่าสาวไหมรอบตัวซ้าย-ขวา
๑๑. ท่าแยกเส้นไหม
๑๒. ท่าคลี่ปมไหม
๑๓. ท่าปูแล้วพับเป็นผืนผ้า



ท่าที่ ๑ ท่าไหว้

เป็นท่าที่ให้ความหมายก่อนจะฟ้อานหรือจะแสดงต้องไหว้ระลึก และบูชาครู
อาจารย์รวมถึงเป็นการขอขมา ทั้งครูอาจารย์แขกผู้มีเกียรติที่กำลังชมการแสดงของเราอยู่เพื่อที่จะได้ แสดงอิริยาบทต่าง ๆ ตามที่ฟ้อน
นั่งคุกเข่าทับส้นเท้า มือทั้งสองประนมไหว้ระหว่างอก แล้วจีบหงายระหว่างอก
โน้มตัวไปทางขวาดึงจีบขึ้นระดับศีรษะทำท่าไหว้ ทำติดต่อกัน ๓ ครั้ง ครั้งที่ ๔ มือประนมอยู่ระดับศีรษะเอียงซ้าย ครั้งที่ ๕ เอียงขวา

ท่าที่ ๒ ท่าบิดบัวบาน

เป็นท่าเสริมต่อท่าไหว้ ก่อนที่จะฟ้อนท่าสาวไหมหรือสาวฝ้ายต่อไป
นั่งคุกเข่าทับส้นเท้า มือขวาจีบคว่ำ มือซ้ายตั้งวง ข้อมือทั้งสองข้าง ชนกัน เอียง
ขวาเปลี่ยนจีบซ้าย-ขวา สลับกันไป ๘ จังหวะ เอียงตามมือจีบ

ท่าที่ ๓ ท่าพญาครุฑบิน หรือท่าบังสุริยา

เป็นท่าที่ตั้งวงที่จะฟ้อนสาวไหมช่วงยาว ซึ่งเป็นท่าหลักของการฟ้อนสาวไหม
หรือสาวฝ้าย นั่งคุกเข่าทับส้นเท้า มือทั้งสองข้าง ตั้งวงระดับแง่ศีรษะ เอียงซ้าย


ท่าที่ ๔ ท่าสาวไหมช่วงยาว(ท่าเชื่อม) ขวา - ซ้าย

เป็นท่าที่ให้ความหมายว่ากำลังสอยเก็บดอกฝ้ายที่บานแล้วาจากต้นฝ้าย เพื่อจะเอา
มาแกะเมล็ดออกแล้วนำไปตากแห้ง นั่งคุกเข่าทับส้นเท้า มือซ้ายจีบคว่ำตะแคงข้อมือไปด้านหลัง มือขวาจีบหน้าอก
ทำสลับกัน ซ้าย - ขวา ๔ จังหวะ

ท่าที่ ๕ ท่าม้วนไหม ซ้าย - ขวา

เป็นท่าที่ให้ความหมายว่า กำลังตากตอกฝ้ายไว้ในกระด้ง
จังหวะที่ ๕ ตั้งเข่าซ้าย มือขวาตั้งข้อมมือไหว้ที่เข่าซ้าย มือซ้ายดึงมาปล่อยจีบที่
หน้ามือขวา เอียงขวา มือซ้ายจีบปล่อยวนมือขวา ๓ รอบ จังหวะที่ ๔ มือซ้ายจีบดึงขึ้นแล้วปล่อย ๑ ครั้ง จังหวะที่ ๕ จีบคว่ำดึงแล้วดึงจีบปล่อยตกวงลงไปด้านหลัง เอียงซ้าย มือขวาจีบแล้วปล่อยวนมือซ้าย ๓ รอบ จังหวะที่ ๔ มือขวาจีบดึงขึ้นแล้วปล่อย ๑ ครั้ง จังหวะที่ ๕ จีบคว่ำแล้วดึงจีบปล่อยตกวงลงไปด้านหลัง เอียงขวา จากนั้นทำท่าเชื่อมค่อย ๆ ลุกขึ้น เดินไปทางซ้าย ๓ จังหวะ


ท่าที่ ๖ ท่าม้วนไหมใต้เข่าซ้าย - ขวา
เป็นท่าที่ให้ความหมายว่ากำลังเก็บดอกฝ้ายที่ตากแห้งแล้วใส่ภาชนะ เพื่อเอาไป
ตีให้แตกฟู หรือพองตัว แล้วนำมาพันเป็นแท่ง ๆ เพื่อเอาใส่ไว้ในกวงปั่นเป็นเส้นฝ้าย
จังหวะที่ ๔ เท้าขวาวางหลังหนักหลังยกเท้าซ้ายกมตัวลงขวาจีบหงายไว้หน้าเข่า
มือซ้ายจีบแล้วปล่อยวนมือขวา ๓ รอบ เอียงขวา จังหวะที่ ๔ มือทั้งสองจีบคว่ำระดับข้อเท้า แล้วดึงมือทั้งสองขึ้นปล่อยหงายมือตกวงลง ทำ ๒ ครั้ง จังหวะที่ ๓ มือทั้งสองจีบคว่ำไขว้มือ แล้วดึงจีบออกปล่อยมือตกลงวงแขนตึงระดับไหล่ ก้าวเท้าซ้ายไปด้านหน้า เอียงซ้าย จากนั้นทำท่าเชื่อมไปด้านขวา ๓ ครั้งเข่า จังหวะที่ ๔ เท้าซ้ายวางหลังหนักหลังยกเท้าขวา ก้มตัวลงมือซ้ายจีบหงายไว้หน้าเข่า มือจีบขวาแล้วปล่อยยวนมือซ้าย ๓ รอบ เอียงซ้าย จังหวะที่ ๔ มือทั้งสองจีบคว่ำระดับข้อเท้า แวดดึงมือทั้งสองขึ้นปล่อยหงายมือตกวงลง ทำ ๒ ครั้ง จังหวะที่ ๓ มือทั้งสองจีบคว่ำไขว้มือ แล้วดึงจีบออกปล่อยมือตกวงลงแขนตึงระดับไหล่ก้าวเท้าขวาไปด้านหน้า เอียงขวา


ท่าที่ ๗ ท่าม้วนไหมใต้ศอกซ้าย- ขวา

เป็นท่าที่ให้ความหมายว่า เมื่อปั่นฝ้ายเป็นเส้นแล้วดึงเส้นฝ้ายนั้นออกมาพันไว้ที่
ศอก ให้เป็นระเบียบ กันเส้นฝ้ายพันกันยุ่งเหยิง ก่อนที่จะเอาไปใส่บนกี่ เพื่อทอเป็นผืนผ้าต่อไป
ก้าวเท้าซ้ายมือซ้ายจีบม้วนหงาย มือขวาจีบคว่ำอยู่ใต้ศอกซ้ายแล้วดึงมือขวาสอดขึ้นปล่อยจีบทำสลับกัน ๓ ครั้ง เท้าย่ำสลับกันซ้ายขวาตามจังหวะ


ท่าที่ ๘ ท่าปั่นไหมในกวงและท่าพุ่งหลอดไหมซ้าย- ขวา

(กวงหมายถึงเครื่องมือปั่นฝ้าย) เป็นท่าที่ให้ความหมายว่า การนำเอาแท่ฝ้ายใส่
ในกวง แล้วปั่นเป็นเส้นฝ้ายออกมา เมื่อเส้นฝ้ายในฟืมเป็นระเบียบดีแล้วจึงมีการพุ่งหลอดฝ้ายหรือกระสวยฝ้าย
จังหวะที่ ๔ ถอดเท้าขวาวางหลังก้าวเท้าซ้ายลงตั้งเข่ามือขวาจีบระดับหน้า มือซ้าย
จีบใต้ศอกขวาจีบแล้วชักจีบปล่อยเข้า- ออก ๓ ครั้ง เอียงซ้าย แล้วนำมือซ้ายที่จีบมาวนที่จีบขวา ๓ ครั้ง


ท่าที่ ๙ ท่าสาวไหมรอบตัวหรือสาวฝ้ายรอบตัวซ้าย- ขวา

เป็นท่าที่ให้ความหมายว่ากำลังสาละวนอยู่กับการเอาเส้นฝ้ายใส่ไว้บนกี่ หรือจัด
เส้นฝ้ายให้เข้าที่ในฟืม
ท่าพุ่งหลอดไหมซ้าย – ขวา ครั้งที่ ๔ ดึงจีบไปข้างตัว มือขวาจีบหงาย หักข้อมือ
พุ่งจีบซ้ายมาที่จีบขวาแล้วปล่อยจีบจากนั้นหยิบจีบซ้ายหลังจีบขวาดึงปล่อยจีบตกวงลงข้างตัว เอียงซ้าย (จากนั้นปฏิบัติตั้งแต่ที่ ๗ จนถึงท่าที่ ๙ โดยปฏิบัติตรงกันข้ามกับครั้งแรก )


ท่าที่ ๑๐ ท่าคลี่ปมไหมซ้าย- ขวา
ท่าคลี่ปมไหมเป็นท่าที่ให้ความหมายว่าเมื่อทอฝ้ายหรือผ้าไหมเป็นผืนแล้ว นำมา
คลี่เพื่อเก็บปม หรือเศษเส้นฝ้ายที่ติดผืนผ้ามาสะบัดส่วนเกินให้ออกให้หมด เปรียบเทียบแล้วก็เหมือนชีวิตเราทุกวันนี้ย่อมมีปมปัญหาชีวิตต่างๆ กันไป จำเป็นที่จะต้องหาทางคลี่คลายให้ทางชีวิตแต่ละคนให้เป็นไปในทางที่ดีขึ้น
ทำท่าเชื่อมไปทางด้านซ้ายเท้าขวาวางหลังก้าวเท้าซ้ายหนักหน้า มือขวาจีบไว้ที่
ด้านข้างขาซ้าย เอียงขวา วนจีบซ้ายรอบจีบขวา ๓ รอบ จากนั้นหนักหลังเปลี่ยนเป็นเอียงซ้าย มือซ้ายจีบไว้ที่ด้านข้างขาขวา เอียงซ้าย วนจีบขวารอบจีบซ้าย ๓ รอบ จากนั้นหนักหลังเปลี่ยนเป็นเอียงขวามือทั้งสองจีบไขว้กันดึงเข้า – ออก ๓ ครั้ง แล้วหมุนตัวไปด้านหลัง (ด้านซ้าย) กลับมาด้านหน้า แล้วทำท่าเชื่อมเดินไปทาวขวา ๓ จังหวะ จังหวะที่ ๔ เท้าซ้ายวางหลัง แล้วก้าวเท้าขวาไปข้างหน้า หนักหน้า เอียงซ้าย มือซ้ายจีบไว้ที่ด้านข้างขาขวา เอียงซ้าย วนจีบขวารอบจีบซ้าย ๓ รอบ จากนั้นหนักหลังเปลี่ยนเป็นเอียงขวา มือทั้งสองจีบไขว้กันดึงเข้า- ออก ๓ ครั้ง แล้วหมุนตัวไปด้านหลัง (ด้านซ้าย) กลับมาด้านหน้าก้าวเท้าซ้ายหนักหน้า มือขวาจีบไว้ที่ด้านข้างขาซ้าย เอียงขวา วนจีบซ้ายรอบจีบขวา ๓ รอบ จากนั้นหนักหลังเปลี่ยนเป็นเอียงซ้าย มือทั้งสองจีบไขว้กันดึงเข้า- ออก ๓ ครั้ง แล้วหมุนตัวไปด้านหลัง (ด้านขวา) กลับมาด้านหน้า


ท่า ๑๑ ท่าแยกเส้นไหมหรือเส้นฝ้ายขวา- ซ้าย (ปฏิบัติต่อเนื่องกัน)

เป็นท่าที่ให้ความหมายว่าแยกดึงเส้นด้ายให้เป็นเส้นยาว เพื่อสะดวกในการทอ
ผืนผ้า


ท่าที่ ๑๒ ท่าปูผ้าแล้วพับผ้าขวา- ซ้าย
เป็นท่าที่ให้ความหมายว่า เมื่อทอผ้าเสร็จแล้ว สำรวจว่าเป็นระเบียบเรียบร้อย
หรือไม่แล้วแสดงความชื่นชมยินดีต่อผลงาน
ก้าวเท้าซ้ายมือสองข้างจีบม้วนออกระดับหน้า ๓ จังหวะ จังหวะที่ ๔ ถอนเท้าขวา
ก้าวเท้าซ้ายหนักหน้ามือทั้งสองจีบแล้วปล่อยระดับหน้าสลับกัน แล้วค่อยๆก้มตัวลง จังหวะที่ ๘ มือทั้งสองจีบคว่ำไขว้มือ แล้วดึงมือขึ้นยืดตัว ปล่อยมือทั้งสองแขนตึงระดับไหล่ตกวงลง เอียงซ้าย จากนั้นก้าวเท้าขวามือทั้งสองจีบม้วนออกระดับหน้า ๓ จังหวะ จังหวะที่ ๔ ถอนเท้าซ้าย ก้าวเท้าขวาหนักหน้ามือทั้งสองจีบแล้วปล่อยระดับหน้าสลับกัน แล้วค่อยๆก้มตัวลง จังหวะที่ ๘ มือทั้งสองจีบไขว้มือ แล้วดึงมือขึ้นยึดตัว ปล่อยมือทั้งสองแขนตึงระดับไหล่ตกวงลง เอียงขวา แล้วทำท่าเชื่อมเดินไปกลางเวที ๒ จังหวะ


ท่าที่ ๑๓ ท่าพับผืนผ้า ขวา – ซ้าย

เป็นท่าที่ให้ความหมายว่า เมื่อผลงานการทอผ้าไหมหรือทอฝ้ายนี้เสร็จเป็นผืนดี
แล้วก็พับไว้แล้วพับท่าพับผืนผ้าให้ความหมายว่า เมื่อผลงานการทอผ้าไหมหรือทอผ้าฝ้ายนี้เสร็จเป็นผืนดีแล้วก็พับไว้ ท่าปูแล้วพับเป็นผืนผ้า
จังหวะที่ ๓ ถอนเท้าซ้ายวางหลังย่อลงเป็นท่านั่งคุกเข่าทับส้นเท้า จังหวะที่ ๖ มือ
ทั้งสองปล่อยแบคว่ำมือลง ก้มตัวลงเล็กน้อย เอียงซ้าย ปาดมือไปทางด้านขวา ทำซ้าย- ขวาสลับกันไป ๓ ครั้ง ครั้งที่ ๔ เอียงขวา มือซ้ายจีบหงาย มือขวาตั้งวงอยู่ด้านข้าง ทำสลับกันซ้าย- ขวา ๒ ครั้ง จากนั้นทำท่าเชื่อม เริ่มด้วนมือขวา ๓ ครั้ง ต่อด้วยท่าพญาครุฑบิน แล้วจบด้วยท่าไหว้


ท่าฟ้อนสาวไหมของนายหาญ สุกใส ครูสอนฟ้อนสาวไหมที่สำคัญอีกคนหนึ่ง
ของจังหวัดเชียงราย มีท่าฟ้อน ๑๗ ท่า ดังนี้

๑. ท่าเทพพนม (ท่าไหวครู)
๒. ท่าปิดบัวบาน (ท่าเริ่มต้นฟ้อนสาวไหม)
๓. ท่าพญาครุฑบิน
๔. ท่าสอดสร้อยมาลา
๕. ท่าเก็บฝ้าย (เริ่มต้นเก็บฝ้ายเพื่อนำไปขาย)
๖. ท่าไซ้ฝ้าย (คัดฝ้ายเลวออก)
๗. ท่าอีดฝ้าย (นำฝ้ายมาใส่เครื่องอีด)
๘. ท่ายิงฝ้าย (ทำให้ดอกฝ้ายแตกกระจาย)
๙. ท่ากิ๊กฝ้าย (ทำฝ้ายให้เป็นท่อนยาวๆ)
๑๐. ท่าปั่นฝ้าย
๑๑. ท่ากวัดฝ้าย (ดึงหรือกวักฝ้ายให้เป็นเส้น)
๑๒. ท่าเข็นยืน (เข็นฝ้ายให้เป็นเส้น ไม่ให้ติดกันเป็นกลุ่มๆ)
๑๓. ท่าเข็นข้าง
๑๔. ท่าเข็นนั่ง
๑๕. ท่าทอฝ้าย
๑๖. ท่าพุ่งกระสวย
๑๗. ท่ากวัดฟืม

จบท่าฟ้อนสาวไหมด้วยการนั่งลงไหว้









ท่าฟ้อนสาวไหมของนางพลอยศรี สรรพศรี ช่างฟ้อนในคุ้มของเจ้าแก้วนวรัฐ ฯ ท่าฟ้อนปรับปรุงมาจากการฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์

๑. ไหว้ (นั่ง)
๒. บิดบัวบาน
๓. บังสุริยา
๔. ม้วนไหมใต้ศอกซ้าย
๕. ม้วนไหมใต้ศอกขวา
๖. ม้วนไหมซ้ายล่าง
๗. ม้วนไหมขวาล่าง
๘. สาวไหมกับเข้าซ้าย
๙. ม้วนไหมวงศอก
๑๐. สาวไหมช่วงสั้นรอบตัว
๑๑. ว้น (ม้วน) ไหมซ้าย
๑๒. สาวช่วงยาวรอบตัว
๑๓. คลี่ปมไหม
๑๔. พุ่งกระสวยเล็ก
๑๕. สาวขึ้นข้างหน้า
๑๖. สาวขึ้นข้างหน้า
๑๗. ม้วนเป็นขดโดยใช้ซอกซ้าย
๑๘. ม้วนเป็นขดโดยใช้ศอกขวา
๑๙. สาวรอบตัวอีก

ส่วนท่าฟ้อนสาวไหมจากท้องถิ่นอื่นๆนั้น ก็มีความแตกต่างกันออกไป โดยมากเป็นความแตกต่างในรายละเอียด ส่วนท่าหลักใหญ่ๆก็คงมีอยู่ พอจะสังเกตออกได้ว่าเป็นฟ้อนสาวไหม




๑. ท่าฟ้อนสาวไหมของวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่

ท่าฟ้อนสาวไหมของวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ ได้จัดท่าฟ้อนเป็น ๒ ลักษณะคือ

ก. ท่าฟ้อนสาวไหมสำหรับผู้ชาย
ข. ท่าฟ้อนสาวไหมสำหรับผู้หญิง

ท่าฟ้อนสาวไหมสำหรับผู้ชายมีท่าต่าง ๆ ดังนี้

๑. ท่าไหว้ครู
๒. ท่าปิดบัวบาน
๓. ท่าหักร้างถ่างพง (ถางป่า)
๔. ท่าตบมะพาบ
๕. ท่าจุดเผาหญ้า
๖. ท่าฟันดิน หรือ ขุดดิน
๗. ท่าหวานพืช
๘. ท่าจับแมลงสูง
๙. ท่าจับแมลง
๑๐. ท่าสานตะกร้า
๑๑. ท่าเก็บฝ้าย
๑๒. ท่าหาบฝ้ายกลับบ้าน









ท่าฟ้อนสาวไหมสำหรับผู้หญิง มีท่าต่าง ๆ ดังนี้

๑. ท่าไหว้ครู
๒. ท่าปิดบัวบาน
๓. ท่าดึงเส้นไหมออกจากรัง
๔. ท่านำไหมเข้ากลุ่มซ้าย
๕. ท่านำไหมเข้ากลุ่มขวา
๖. ท่าม้วนไหมใต้ศอก
๗. ท่าสาวไหมต่ำข้างซ้าย
๘. ท่าสาวไหมต่ำข้างขวา
๙. ท่าเตรียมสาวไหมพันหลัก
๑๐. ท่านำไหมพันหลัก
๑๑. ท่าสาวไหมข้างตัว
๑๒. ท่าพุ่งกระสวย
๑๓. ท่านำไหมล้างน้ำยา
๑๔. ท่านำไหมไปผึ่งแดด
๑๕. ท่าแก้ปมไหม
๑๖. ท่าทดลองนุ่งผ้าไหม
๑๗. ท่าเลือกผ้าไหม
ฯลฯ
ลักษณะเฉพาะอื่นๆ
วงดนตรี /วงปี่พาทย์พื้นเมือง

วงพาทย์ฆ้อง หรือวงปี่พาทย์พื้นเมือง มีรูปแบบการใช้เครื่องดนตรี การบรรเลง
และการผสมวงที่มีลักษณะเฉพาะตน แตกต่างไปจากวงปี่พาทย์ของภาคกลาง สามารถจัดเป็นวงปี่พาทย์อีกรูปแบบหนึ่งในถิ่นอุษาคเนย์ได้ แม้ว่า วงพาทย์จะใช้เครื่องดนตรีคล้ายกันกับวงปี่พาทย์อื่นๆ แต่เมื่อพิจารณารายระเอียดเกี่ยวกับการผสมวงและการบรรเลงแล้ว มีความแตกต่างจากวงปี่พาทย์ภาคกลาง เป็นอย่างมาก อาทิ เช่น วงพาทย์ไม่ใช้ ฉิ่ง คุมจังหวะดนตรี แต่จะใช้ สิ้ง มาประกอบจังหวะ ใช้สว่าจะฝืนจังหวะในลีลาของฉิ่ง แต่ไม่เน้นจังหวะเหมือนฉิ่ง นอกจากนี้ยังใช้เครื่องดนตรีของล้านนาเช่น ตะโพนมอญ หรือกลองเต่งทิ่ง และกลองป่งโป้ง ตีหน้าทับอันเป็นแบบเฉพาะตน ใช้เครื่องเป่าในตระกูล สรไน ที่ชาวเหนือเรียกว่า แน เป็นต้น ประการสำคัญแต่ดั้งเดิมนั้น วงพาทย์ไม่มีระนาดมาผสมวงอย่างเช่นปัจจุบันนิ้ พึ่งจะนำเข้ามาเมื่อสมัยรัตนโกสินทร์นี้เอง ปัจจุบันทางดนตรีปี่พาทย์แบบรัตนโกสินทร์ได้แพร่หลายเข้าสู่วงพาทย์ทั่วไปหมด เช่น การใช้ระนาดเอก ระนาดทุ้ม ระนาดเหล็ก ฉิ่ง ฉาบ และมีการบรรเลงเพลงของทางภาคกลางเป็นส่วนมากด้วย จึงทำให้เข้าใจกันว่าวงพาทย์ล้านนา เป็นปี่พาทย์แบบรัตนโกสินทร์ หรือปี่พาทย์แบบภาคกลาง ที่กลายมาเป็นแบบพื้นบ้านล้านนา นอกจากนี้กระแสของวัฒนธรรมตะวันตก เช่น ดนตรีสากล ดนตรีสตริง ทำให้ความนิยมในสังคม ในการใช้บริการดนตรีวงปี่พาทย์ ส่งผลให้มีการเปลี่ยนแปลงรูปแบบวงพาทย์ เป็นอย่างมาก กล่าวคือทำให้วงพาทย์ในล้านนาบางวงต้องปรับให้เป็นวงพาทย์แบบประยุกต์ โดยเพิ่มเอาเครื่องดนตรี เช่น กีตาร์ เบส คีบอร์ด ทรัมเป็ต แซกโซโฟน มีการใช้เครื่องขยายเสียงแบบมหึมา พร้อมทั้งเพิ่มนักร้องและหางเครื่องเต้นประกอบเข้าด้วย จึงทำให้วงพาทย์ในปัจจุบันนอกจากจะใช้ประกอบพิธีการแล้วก็ไว้เพื่อเป็นสิ่งบันเทิงด้วย

ในปัจจุบันนี้การผสมวงวงพาทย์ทั่วไปจะประกอบด้วย ระนาดเอก ระนาดทุ้ม
ระนาดเหล็ก ฆ้องวง แนน้อย แนหลวง กลองป่งโป้ง กลองเต่งถิ้ง ฉิ่ง ฉาบ อาจจะมีเปิงมางและฆ้องมอญด้วยโดยจะใช้ระนาดเอกหรือแนน้อยเป็นตัวนำเพลงหรือขึ้นเพลง ถ้าเล่นแบบประยุกต์ก็จะนำเอาเครื่องดนตรีสากล และเครื่องดนตรีวง สตริงมาร่วมบรรเลงด้วยดังได้กล่าวไปแล้วเบื้องต้น




เครื่องดนตรีพื้นเมืองภาคเหนือ

วงเต่งทิ้ง

วงเต่งทิ้ง หรือวงกลองเต่งทิ้ง มีชื่อเรียกอีกหลายอย่าง เช่น “เครื่องป้าด” หรือ “วงป้าดก๊อง” (วงพาทย์ฆ้อง) เป็นวงดนตรีพื้นเมืองที่มีลักษณะการประสมวงที่แตกต่างไปจากวงดนตรีพื้นเมืองประเภทอื่นๆ คือ ใช้เครื่องดนตรีของภาคกลางเข้ามาประสมเล่นกับเครื่องดนตรีพื้นเมืองเหนือมีลักษณะการประสมวงแบบปี่พาทย์ของภาคกลาง ไม่มีหลักฐานแน่ชัดว่า เป็นการประสมวงที่มีมาแต่เดิม หรือได้รับอิทธิพลมาจากภาคกลาง เพราะมีลักษณะการประสมวงแบบปี่พาทย์มอญ และในสมัยพระเจ้าอินทวโรรส ซึ่งได้ครูดนตรีมาจากกรุงเทพฯ ครูดนตรีที่มาสอนในคุ้มของเจ้าหลวงสมัยนั้นคือ นายรอด อักษรทับ นายฉัตร สุนทรวาทิน และนายช่อ สุนทรวาทิน การดนตรีไทยจึงได้แพร่หลายมาก และเข้าใจว่าวงเต่งทิ้งก็คงจะได้แบบอย่างการประสมวงและการบรรเลงแบบปี่พาทย์ของภาคกลางโดยเฉพาะวงปี่พาทย์มอญนี่เอง

เครื่องดนตรีที่ใช้เล่นประสมวงมีดังนี้

๑. ระนาดไม้ (ระนาดเอก) ๑ ราง
๒. ระนาดทุ้ม ๑ ราง (บางทีก็ไม่ใช้)
๓. ระนาดเหล็ก (ระนาดเอกเหล็ก) ๑ ราง
๔. ฆ้องวงใหญ่ ๑ วง
๕. กลองม่าน หรือตะโพน (ไทย) ๑ ลูก
๖. กลองเต่งทิ้ง (ตะโพนมอญ) ๑ ลูก
๗. แนหลวง ๑ เลา
๘. แนน้อย ๑ เลา
๙. ฉิ่ง ๑ คู่
๑๐. ฉาบใหญ่ ๑ คู่
๑๑. ฉาบเล็ก ๑ คู่
๑๒. กรับ ๑ อัน (ทำด้วยไม้ไผ่ผ่าซีกแบบไม้ตะขาบ) ใช้กับการฟ้อนผีมด
๑๓. เปิงมางคอก (สมัยเจ้าแก้วนวรัฐใช้ประสมวงด้วยปัจจุบันไม่ใช้)



ปัจจุบันนิยมนำเครื่องดนตรีตะวันตกมาประสมวงด้วย เช่น กีตาร์ เบส กลองชุด ฯลฯ เพลงที่ใช้เล่น

๑. ถ้าใช้บรรเลงในงานศพ นิยมเล่นเพลงพื้นเมืองเหล่านี้
๑) เพลงแหย่งหลวง หรือแหย่งลูกหลวง
๒) เพลงแหย่งน้อย (ปราสาทไหว)
๓) เพลงแหย่งลูกกรับ
๔) เพลงแหย่งลูกฆ้อง
๕) เพลงพม่า
๖) เพลงฤๅษีหลงถ้ำ
๗) เพลงลาวลำปาง
๘) เพลงล่องน่าน
๙) เพลงปุ๋มเม่น

นอกจากนี้ยังนำเพลงไทย (เดิม) ที่มีทำนองโศกเศร้ามาเล่นด้วย เช่น เพลงโศกพม่า เพลงธรณีกรรแสง ฯลฯ ปัจจุบันมีการนำเพลงไทยสากล (ลูกทุ่ง - ลูกกรุง) มาเล่นด้วยโดยการบรรเลงเฉพาะทำนองดนตรีไม่มีขับร้อง

๒. ถ้าใช้การประสมวงในการฟ้อนผีมด จะเล่นเพลงที่ใช้กับพิธีฟ้อนผีมด โดยเฉพาะมีดังนี้
๑) เพลงฉัตรผี (ตอนเชิญผีและเลี้ยงผี)
๒) เพลงโหมโรง (ตอนผีเข้าทรงและแต่งตัว)
๓) เพลงแหย่งลูกหลวง (ตอนผีแจกดอกไม้ให้กับผู้มาร่วมงาน)
๔) เพลงผีมดกินน้ำมะพร้าว (ตอนผีดื่มและแจกน้ำมะพร้าวให้กับผู้มาร่วมงาน)
๕) เพลงผีกุลา

เมื่อบรรเลงเพลงเหล่านี้แล้วก็จะบรรเลงเพลงพื้นเมืองอื่นๆต่อไป ผีมดก็จะฟ้อนประกอบไปด้วย ถ้าผีมดมีการฟ้อนดาบ ฟ้อนเจิงด้วย ก็จะเล่นเพลงโหมโรง ซึ่งเป็นเพลงที่มีจังหวะเร็วเพื่อให้เกิดความคึกคักและสนุกเร้าใจ


โอกาสที่ใช้ แต่เดิมที่มีการประสมวงแบบวงปี่พาทย์มอญ ที่ใช้บรรเลงในคุ้มหลวงก็จะใช้ในโอกาสทั่วๆไป รวมทั้งบรรเลงรับธรรมเมื่อพระเทศน์จบด้วย ปัจจุบันมีโอกาสใช้ ๒ แบบ คือ

๑. ใช้บรรเลงในงาน พิธีตั้งศพ เคลื่อนศพ เผาศพ ฯลฯ
๒. เพลงบรรเลงประกอบการฟ้อนผีมด ในงานพิธีฟ้อนผีมด

เพลงใช้ดนตรีบรรเลงแต่ทำนอง ไม่มีเนื้อร้องประกอบ แต่เดิมใช้เพลิงพื้นเมือง เช่น เพลงปราสาทไหว หรือจะใช้เพลงอื่นๆก็ได้ ต่อมาใช้เพลงลาวสมเด็จ หรือเพลงลาวสมเด็จแปลง (ของนายหาญ สุกใส) ส่วนของวิทยาลัยนาฏศิลปะเชียงใหม่ใช้เพลงฟ้อนสาวไหม (นายสุนทร ณ เชียงใหม่ ปรับปรุงจากเพลงฟ้อนสาวไหมของเดิม)

(ถ้าเป็นฟ้อนสาวไหมชาย - หญิง ตอนที่ผู้ชายฟ้อนก็จะใช้ดนตรี มีฆ้อง กลองยาว ฉาบ ตีให้เข้ากับการฟ้อนให้เกิดความคึกคักขึ้น ต่อจากนี้เมื่อผู้หญิงฟ้อนก็ใช้วงดนตรีพื้นเมือง)

ประวัติความเป็นมาของวง / คณะ

คณะเชียงรายอุดมศิลป์ สันหนอง เป็นคณะน้องใหม่ในวงการปี่พาทย์พื้นเมือง
เชียงรายเริ่มแรกสมาชิกทุกคนในคณะได้มาเรียนดนตรีสะล้อ ซอ ซึง ในบ้านอุดมศิลป์ สันหนอง จนเป็นสามารถแสดงตามงานต่าง ๆ ได้ และในเวลาต่อมา วัดในละแวกชุมชนซึ่งมีวัดศรีทรายมูล วัดพรหมพัฒนาราม วัดพระนอน และวัดดอยสะเก็น ซึ่งมีความต้องการที่จะได้วงปี่พาทย์ไว้ใช้ในงานประเพณีงานบุญต่าง ๆ ทางท่านเจ้าคุณพระปัญญากรกวี รองเจ้าคณะจังหวัดเชียงราย วัดศรีทรายมูล จึงมอบหมายให้ อาจารย์ ณัฐวัฒน์ อุดม ทำหน้าที่ในการฝึกสอนให้กับเยาวชนในชุมชนสันหนองและชุมชนใกล้เคียง เพื่อจะได้นำวงปี่พาทย์ไปใช้ในงานประเพณีต่าง ๆ ของทุกวัด

แหล่งที่มาของเครื่องดนตรี

เครื่องดนตรีทุกชนิดเป็นของวัดศรีทรายมูล ให้ยืมใช้โดยการสนับสนุนจากทาง
ท่านเจ้าคุณพระปัญญากรกวี รองเจ้าคณะจังหวัดเชียงราย วัดศรีทรายมูล

เครื่องดนตรีและการประสมวง

ในวงดนตรีปี่พาทย์พื้นเมืองจะมีเครื่องดนตรีดังนี้

๑ . ระนาดเอก
๒ . ระนาดทุ้ม
๓. ฆ้องวงใหญ่ ( ป้าดทุ้ม)
๔. ฆ้องวงเล็ก (ป้าดเอก)
๕. แน
๖. กลองเต่งถิ้ง
๗. กลองม่าน
๘. ฉิ่ง
๙. ฉาบ (สว่า)

ในการประสมวงจะเห็นได้ว่าเครื่องดนตรีเกือบทั้งหมดเป็นเครื่องดนตรีไทยแต่ในการประสมวงในดนตรีปี่พาทย์ในพื้นเมืองนั้นจะใช้เพลงพื้นเมืองในภาคเหนือบรรเลง และจะใช้เพลงไทยเดิมบางโอกาส

ลักษณะทางกายภาพของเครื่องดนตรีแต่ละชนิด

๑. ระนาดไม้ (ระนาดเอก) ๑ ราง

ป้าดไม้หรือระนาดเอกเป็นเครื่องดนตรีประเภทเครื่องตีที่ทำด้วยไม้ มีรูปร่าง
ลักษณะและวิธีการเล่นเหมือนระนาดเอก ของวงดนตรีไทยภาคกลางทุกประการนำมาใช้ประสบวงกับวงเต่งทิ้ง หรือ วงป้าดก๊อง หรือ วงเครื่อป้าด

๒. ระนาดทุ้ม ๑ ราง

มีหน้าที่ บรรเลงบเพลงหยอกล้อ ยั่วเย้าไปกับผู้ดำเนินทำนอง เพื่อกระตุ้นอารมณ์ให้ครึกครื้น

๓. ระนาดเอกเหล็ก ๑ ราง

ป้าดเหล็ก หรือ ระนาดเอกเหล็ก เป็นเครื่องดนตรีประเภทเครื่องตีที่ทำด้วยโลหะ
มีรูปร่างลักษณะและวิธีเล่นเหมือนระนาดเอกทุกประการ ลูกระนาดอาจใช้วิธีร้อยเชือกตีเหมือนระนาดเอก หรือใช้ตะปูตรึง ลูกระนาดให้ติดกับราวก็ได้ หรือจะวางเหมือนระนาดเหล็ก นิยมนำใช้เพียงป้าดเหล็กที่มีลักษณะเหมือนระนาดเอกเหล็กเท่านั้น

๔. ฆ้องวงใหญ่ ๑ วง

ป้าดก๊อง หรือ ป้าดฆ้อง เป็นเครื่องดนตรีประเภทเครื่องตีที่ทำด้วยโลหะมีรูปร่าง
ลักษณะและวิธีเล่น เหมือนฆ้องวงใหญ่ของวงดนตรีไทยของภาคกลางทุกประการ นำมาใช้เล่นประสมวงกับวงเต่งทิ้ง

๕. กลองม่าน หรือตะโพน ๑ ลูก

ตะโพน เป็นกลองสองหน้า หน้าหนึ่งใหญ่ และอีกหน้าหนึ่งเล็ก หน้าใหญ่เรียกว่า “หน้าเท่ง” หน้าเล็กเรียกว่า “หน้ามัด” ใช้ตีกำกับจังหวะหน้าทับต่าง ๆ ของเพลงไทยในวงปี่พาทย์


๖. กลองเต่งทิ้ง (ตะโพนมอญ) ๑ ลูก

กลองเต่งทิ้ง เป็นเครื่องดนตรีพื้นเมืองเหนือประเภทเครื่องตีชนิดขึ้นหนัง ๒ หน้า ที่เรียกชื่อว่า”กลองเต่งทิ้ง”นั้น ก็โดยการเรียกชื่อเลียนเสียงของกลองเวลาตีนั่นเอง กลองเต่งทิ้ง ตือ ตะโพนมอญ เครื่องดนตรีของภาคกลางนั่นเอง แต่เดิมนำมาประกอบการฟ้อน หรือ การแสดง หรือ งานอื่น ๆ


๗. แนหลวง ๑ เลา

มีรูปร่างลักษณะทั่วไปเหมือนปี่มอญ มีขนาดความยาววัดจากปลายลิ้นเป่า ไปจนสุดปลายลำโพงยาวประมาณ ๙๐ ซม. ตัวแนยทำเป็น ๒ ท่อน ถอดออกาจากกันได้ท่อนบนเรียกว่า “เลาแน” ท้อนล่างเรียกว่า”ติ๋นแน”หรือลำโพงแน มีลักษณะเป็นดอกลำโพงบานปลายเวลาเล่นใช้ ๒ ท่อน สวมเข้าด้วนยกัน โดยมีเชือกผูกโยงเลาแน กับติ๋นแนไว้ด้วยกัน แนหลวงจะมีเสียงทุ้ม


๘. แนน้อย ๑ เลา

ลักษณะทั่วไปเหมือนแนหลวงทุกประการ แต่เล็กกว่ามีขนาดความยาววัดรวมเลาแน และลำโพงยาวประมาณ ๔๖ ซม. แนน้อยจะมีเสียงสูง ระดับเสียงจากการปิดนิ้ว วทั้งหมดและเปิดไล่เสียงตั้งแต่รูล่างขึ้นมาโดยลำดับจนเปิดหมด


๙. ฉิ่ง ๑ คู่

ฉิ่งเป็นเครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบจังหวะ ทำด้วยโลหะผสม มี ๒ ลักษณะ คือ
๙.๑ ฉิ่งที่มีลักษณะลูกมะนาวตัด เช่น ฉิ่งของภาคกลาง
๙.๒ ฉิ่งที่มีลักษณะเหมือนฉาบ แต่เล็กกว่า เส้นผ่าศูนย์-กลาง ประมาณ ๕ ซม. เป็นฉิ่งแบบพื้นเมือง


๑๐. ฉาบ ๑ คู่

ฉาบเป็นเครื่องดนตรีใช้ประกอบจังหวะเช่นเดียวกัน ทำด้วยโลหะ มีขนาดต่าง ๆ กัน ดังนี้
๑๐.๑ ฉาบใหญ่ เรียกว่า สว่า
๑๐.๒ ฉาบขนาดกลาง เรียกว่า สว่า
๑๐.๓ ฉาบขนาดเล็ก เรียกว่า แส่


๑๑. กรับ ๑ อัน

กรับเป็นเครื่องดนตรีประเภทตี ที่ใช้ประกบจังหวะ มีลักษณะเป็นไม้ผ่าซีกเหมือนกับเครื่องดนตรี ของภาคกลาง ที่เรียกว่า”ไม้ตะขาบ” ใช้เล่นกับวงกลองม่านเพื่อให้จังหวะและวงเต่งทิ้งเมื่อใช้บรรเลงในพิธีฟ้อนผีมด

ขนบและความเชื่อในการบรรเลง

ในแต่ละวงจะมีพิธีการไหว้ครูในเทศกาลปี่ใหม่ ส่วนมากจะเป็นวันพญาวัน
(๑๕ เมษายน ของทุกปี) ในการบรรเลงแต่ละงานทุกวงจะต้องบรรเลงเพลงไหว้ครูหรือที่รู้จักกันในเพลงมวยเป็นอันดับแรกทุกครั้ง หรือทางภาคกลางจะใช้เพลงโหมโรงก่อนการบรรเลงทุกครั้งต้องถวายขันข้าว ๑ ขัน และยกขันตั้ง มีสวยดอกไม้แปดสวย สวยพลูแปดสวย เหล้าและเงินจำนวน ๓๖ บาท ทุกครั้งก่อนที่จะทำการบรรเลง

วิธีการบรรเลง

โดยส่วนมากจะให้ระนาดเอกขึ้นนำก่อนและเครื่องดนตรีอื่น ๆ บรรเลงตามโดย
ดนตรีปี่พาทย์พื้นเมืองส่วนมากจะบรรเลงเพลงที่มีจังหวะเนิบช้า ซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของเพลงพื้นเมืองภาคเหนือ

บทเพลงที่บรรเลง / ขับร้อง

เพลงสาวไหม เพลงฟ้อนเล็บ สร้อยเวียงพิงค์ ปราสาทไหว สร้องแสงแดง
ซอพม่า ซออู่ ร่องน่าน น้อยใจยา เพลงมวย ฟ้อนผีมด เพลงบวงสรวง

บทบาทและหน้าที่ของวงดนตรีที่ปรากฏในสังคมและวัฒนธรรม

ส่วนใหญ่จะบรรเลงในพิธีกรรมต่าง ๆ เช่น ฟ้อนผีมด บรวงสรวง งานศพ
บรรเลงในประเพณีต่าง ๆ เช่น งานปอยหลวง งานสรงพระธาตุ งานกฐินพระป่า งานประจำปีของวัด และบรรเลงนำหน้าขบวน เช่น งานศพ งานแห่เทียน งานสงกรานต์ เป็นต้น


กระบวนการสืบทอดและถ่ายทอดวัฒนธรรมดนตรี

ในคณะเชียงรายอุดมศิลป์ โดยอาจารย์ณัฐวัฒน์ อุดม ได้ทำการเรียนการสอน
ดนตรีปี่พาทย์พื้นเมืองมาแล้วหลายรุ่นโดยไม่คิดค่าตอบแทนสอนด้วยความรักความเต็มใจ และเพื่ออนุรักษ์ สืบสานวัฒนธรรมประเพณีของล้านนาไทย โดยใช้โน้ตแบบดนตรีไทยมาประยุกต์ใช้ในการเรียนการสอนเพื่อให้ง่ายต่อการจดจำ
การถ่ายทอดและการสืบทอด
เริ่มต้นจากการไหว้ครู ค่าขันครูคนละ ๕๐๐ บาท และในพานไหว้ครูจะประกอบด้วย
๑. สวยดอกไม้สีขาว ธูป ๓ ดอก เทียน ๒ เล่ม คนละ ๑๖ สวย
๒. สวยหมากพลู หมาก ๑ คำ พลู ๒ ใบ คนละ ๑๖ สวย
๓. กล้วยคนละ ๑ หวี
๔. มะพร้าวคนละ ๑ ลูก
๕. ผ้าขาว ๑ ฝ่ามือ ผ้าแดง ๑ ฝ่ามือ
๖. น้ำขมิ้นส้มป่อย ๑ ขัน

จากนั้นแม่ครูบัวเรียวก็ได้เริ่มทำพิธีไหว้ครู โดยท่องบทไหว้ครูเมื่อจบก็พรมน้ำขมิ้นส้มป่อยแก่คณะผู้ศึกษาเพื่อให้เป็นศิริมงคลและเริ่มถ่ายทอดท่ารำ โดยแม่ครูบัวเรียวปฏิบัติท่ารำฟ้อนสาวไหมให้ดูเป็นตัวอย่างก่อน จากนั้นท่านได้อธิบายถึงความหมายของท่ารำในแต่ละท่า และให้คณะผู้ศึกษาได้ปฏิบัติตามเมื่อปฏิบัติท่ารำจนจบเพลงแล้วท่านก็ช่วยขัดเกลาท่ารำให้ทีละท่า ทั้งนี้ท่านยังให้คำชี้แนะว่า “การรำฟ้อนสาวไหมนั้นต้องมีลีลาที่อ่อนช้อยสวยงาม ให้เคลื่อนไหวไปตามธรรมชาติ ใช้จินตนาการถึงวิธีการฟ้อนสาวไหม ไม่ยึดตามแบบนาฏศิลป์”

เมื่อประมาณ ๘๐ ปี ที่ผ่านมาศิลปะการป้องกันตัวที่เรียกว่า “ เชิง ”
(ออกเสียง เจิง) แบบล้านนาไม่ว่าจะเป็นการต่อสู้ด้วยมือเปล่าหรือมีอาวุธ เช่น ดาบ ไม้ค้อน
(พลอง) ยังเป็นที่นิยมกันอยู่ ชายชาตรียังคงเสาะแสวงหาครูอาจารย์ที่มีฝีมือดีเพื่อรับการถ่ายทอดไว้เป็นวิชาติดตัว ที่หมู่บ้านร้องวัวแดง ต. ร้องวัวแดง อ. สันกำแพง จ. เชียงใหม่ มีชายฉกรรจ์ผู้หนึ่งมีฝีมือในเชิงต่อสู้เป็นที่เลื่องลือ ชายผู้นั้นคือนายปวน คำมาแดง หลังจากลาสิกขาจากการบวชเป็นสามเณรแล้ว ด้วยความสนใจจึงได้ตระเวนศึกษาวิชาการต่อสู้จากครูอาจารย์หลายสำนัก ทั้งที่เป็นศิลปะลายเมือง ( ล้านนา ) ลายแข่ ( จีน ) ลายห้อ ( จีนฮ่อ ) ลายเงี้ยว (ไทยใหญ่ ) และลายยางแดง ( กะเหรี่ยง ) จนเชี่ยวชาญหาตัวจับได้ยาก จนได้รับฉายาว่า “ปวนเจิง ”

อาชีพหลักของนายปวน คือทำนา ฐานะค่อนข้างจะยากจน หลังจากฤดูทำนาได้ออกหารายได้พิเศษ ออกไปสอนลายเชิงไปตามหมู่บ้านต่าง ๆ โดยมีเพียง “ ผ้าห่อเสิ้อผ้าและร่ม ” และดาบคู่มือ ๑ เล่ม ติดตัวไป ถึงหมู่บ้านไหนก็สอบถามดูความประสงค์ว่าจะมีจนเรียนมากพอหรือไม่ถ้ามีจำนวนพอสอนได้ ก็ตั้งสำนักชั่วคราวสอน โดยส่วนใหญ่จะใช้สถานที่สงัด เช่น ป่าช้า สำหรับค่าสอนจะคิดเป็นเงินตามที่ตกลงกันว่าจะเรียนมากหรือน้อย หากใครไม่มีเงินก็ขอเป็นข้าวสาร ข้าวสารที่ได้ก็จะนำไปขายเป็นเงินอีกทีหนึ่งเงินค่าสอนที่สะสมตามจุดสอนต่าง ๆ ได้นำไปซื้อวัวกลับบ้าน การออกตระเวณ สอนบางครั้งใช้ระยะเวลาเป็นแรมเดือน กลับบ้านครั้งหนึ่งก็ได้วัวกลับไปด้วย ครั้งละ ๒-๓ ตัว

อาณาเขตที่เดินทางไปสอนขยายวงกว้างไปเรื่อย ๆ จำนวนลูกศิษย์ที่ถ่ายทอดวิชาให้มีจำนวนเพิ่มขึ้น ทุกคนเรียกด้วยความเคารพยกย่องว่า “ พ่อครูปวน ” เมื่อชื่อเสียงเป็นที่รู้จัก ก็เลิกอาชีพทำนาและยึดอาชีพเป็นพ่อครูสอนเชิงอย่างเดียว

หมู่บ้านแม่คือ ต. แม่คือ อ. ดอยสะเก็ด จ. เชียงใหม่ เป็นหมู่บ้านที่พ่อครูปวนได้โอกาสไปสอนศิษย์ ที่หมู่บ้านนี้มีผู้สมัครเป็นศิษย์ประมาณ ๑๐ คน และหนึ่งในจำนวนนั้นก็มีนายกุย สุภาวสิทธิ์ ด้วย

หลังจากนั้นก็ได้รับการถ่ายทอดชั้นเชิงต่าง ๆ ซึ่งรวมถึงฟ้อนเชิงสาวไหมด้วย นายกุยก็อพยพไปอยู่บ้านศรีทรายมูล จ. เชียงราย และได้ถ่ายทอดให้แก่ผู้ที่สนใจอีกเป็นจำนวนมาก จนได้รับการยกย่องเป็น “พ่อครูกุย” ในเวลาต่อมา

ถึงตอนนี้ขอวกกลับไปที่บ้านแม่คืออีกครั้ง หลังจากที่พ่อครูปวนได้ถ่ายทอดแก่ศิษย์รุ่นแรกที่นั่นแล้ว ต่อมามีคนขอร้องให้ไปสอนอีก พ่อครูปวนขณะนั้นอายุได้ ๘๐ ปี ผู้รับการถ่ายทอดมีประมาณ ๗ คน ผู้ที่ยังจำชั้นเชิงได้แม่นยำดีอยู่ คือ นายคำสุข ( หล้า ) ช่างสาร
และในปัจจบันนายคำสุขก็ได้สอนชั้นเชิงให้กับผู้ที่สนใจอยู่ ผู้เขียนเองก็ได้ไปสืบทอดมา ในฐานะที่เป็นศิษย์จึงขอใช้คำว่า “ พ่อครู” นำหน้าชื่อด้วยความเคารพ
บทสรุปตอนนี้คือ ทั้งพ่อครูกุย สุภาวสิทธิ์ และพ่อครูคำสุข ช่างสาร ต่างก็เป็นศิษย์ของพ่อครูปวน คำมาแดง โดยพ่อครูกุย “ เป็นศิษย์ผู้พี่ ” พ่อครูคำสุข เป็น “ ศิษย์ผู้น้อง”

สำหรับหลักฐานที่สนับสนุนบทสรุปนี้ ได้แก่
- คำเรียกครู
- ขุมเชิง (ผังการเดินเท้า)
- แม่ลาย (ท่ารำ) โดยเฉพาะแม่ลายฟ้อนเจิงสาวไหม

คำเรียกครู

คำเรียกครูหรือบทเรียกครูเมื่อตรวจสอบจาก

๑. เอกสารประเภทพับสาเขียนด้วยอักษรธรรมล้านนาของนายปุก สุรวงศ์ (เสียชีวิต) ซึ่งเป็นศิษย์คน
หนึ่งของพ่อครูปวน
๒. เอกสารบันทึกของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์
๓. ประสบการณ์ตรงของผู้เขียน หลังได้รับการถ่ายทอดวิชาจากพ่อครูคำสุข

เมื่อเปรียบเทียบกัน ปรากฏว่าค่อนข้างจะตรงกันในที่นี้จะขอนำเอาตัวอย่าง
บางส่วนมาแสดงประกอบดังนี้

คำเรียกครูต้นฉบับพับสา

คำเรียกครูนี้ปรากฏในเอกสารโบราณประเภทพับสา เดิมเป็นของนายปุก สุรวงศ์
เมื่อนายปุกเสียชีวิต บุตรชายคือ นายคำคง สุรวงศ์ เก็บรักษาไว้ ต่อมาผู้เขียนได้ฝากตัวเป็นศิษย์นายคำคง จึงได้รับการถ่ายทอดและขอนุญาตถ่ายเอกสารจากต้นฉบับไว้ด้วย

ปริวรรตเป็นอักษรไทยภาคกลาง

โอม วะซอทอมะ ซว่าซะ ซะล่าซะอ่อง ซะล่าอ่อง แหน่งซะลาแหน่ง กว่าซะลากว่า เภ็ดซะ ล่าเภ็ด โอมฟะ ซว่าหะเถ็ก

โอมทิร่อ หม่าร่อ จว่าจว่าร่อ หม่าร่อทิ อะนิกซะทับ ทุข่าหับ อะนัพตว่าพิก

อมพระกุมภ์ พระกัณฑ์ พระจิตพระจอด พระนารอทหื้อแก่กู พระพิสนู (พิษณุ) หื้อแก่กูมากินเหล้าแพ่งหนา มากินสุราแพ่งหน้อย ทังพ่อหมอหลวง มาปลงไว้หื้อแก่กู อมทรงทรงกูเฮย

อมสามสิบพ่อหมอกูเป็นเคล้า เก้าสิบพ่อหมอเถ้าก็มาเป็นครูกู มีทังเชิงชายลายค้อนแลหอกดาบหน้าไม้ปราบปืนไฟ ครูกูหื้อแก่กู อมทรงทรงหื้อแก่กูไว

สาธุๆ มีทังครูเคล้าแลครูปลาย ครูตายแลครูยัง ข้าก็มีอุ่งทะรูพิง สิงสว่าย รวายยัวซ่าทะริงค่อ ยิ่งทะค่อพินคัน พุช่อยัวฟืน สิบสล่าเจ้า เก้าสล่าต่อ คูไชรินแก่ว อย่าลืมลายๆ สวาธุ สวาธุเจ้ารอยหลวงเฮย เจ้ารอยใหญ่ ไหนคะเจ้ารอยสูง ไหนคะเจ้ารอยม่อ มือกูใช้อย่าไปหนักดังดิน ตีนกูใช้อย่าไปหนักดังชืน ให้มันเบาเสียลม ให้มันคงเสียดาบ อมเจ็ดจว่าๆ คูงสล่าหม่าเวย สวาธุ สวาธุ
คำเรียกครูจากเอกสารบันทึกของนางบัวเรียว

คำเรียกครูนี้ เดิมปรากฏในเอกสารประเภทพับสาของพ่อครูกุย เมื่อพ่อครูกุย
เสียชีวิต น้องชายคือ นายใหม่ สุภาวสิทธิ์ เก็บรักษาไว้ ต่อมานางบัวเรียวได้ขอร้องให้นายใหม่อ่านให้ฟัง แล้วบันทึกเป็นอักษรไทยภาคกลาง ส่วนต้นฉบับเดิมได้สูญหายไปหลังจากที่นายใหม่เสียชีวิต

หมายเหตุ บทสุดท้ายคือ สาธุฯ หมอเฮย หมอเฮย.........ของนายปุกไม่มี
คำเรียกครูของพ่อครูคำสุข

คำเรียกครูของ ผู้เขียนที่ได้รับการถ่ายทอดจากพ่อครูคำสุข เหมือนกันกับฉบับของ
นายปุกทุกประการ เพียงแต่เพิ่มบทสุดท้าย ที่มีส่วนคล้ายคลึงกับของนางบัวเรียว ดังนี้

ปริวรรตเป็นภาษาไทยกลาง

คือ "หมอเฮย หมอเฮย ลงแท้ลงท่า ลงมาสอนตูข้า ค่าปั่นมนสนฅ้อน คูพ่าคูล่า ทัง
เหนอโห เส็งโขโมลั่น เพิงพ่อโมอ่อนย่อง หมอหลงหงฮ่าง หมู่แสนทางปิ้นอย่า พระเพ็งกำผา เมิงมัง เหกอังอ้อ ฟั่งฮ้างวังต่อได้ทังเพ็ง เพิงในเจ ๆ ช้อย เมนางไฮ่ว่า เข่วเอาไม้ปวยชว่า ปวยฅิงฅบพ่ายว่าย แท้เฮาเฮยหมอเฮย"

ขุมเชิง

นอกจากคำเรียกครูจะตรงกันทั้งสามฉบับแล้ว ขุมเชิง (ผังการเดินเท้า) ยังตรงกันอีก คือ
- ขุมสิบสอง
- ขุมสิบหก
- ขุมสิบเจ็ด

สำหรับแม่ลาย (ท่ารำ) มีส่วนคล้ายคลึงกัน ๒ ฉบับ คือ ของพ่อครูกุยและของพ่อ
ครูคำสุข ต่อไปนี้เป็นชื่อแม่ลายฟ้อนเชิงสาวไหมที่เขียนด้วยลายมือของพ่อครูกุย

หมายเหตุ แม่ลายของของปุก ไม่มีปรากฏ ทั้งนี้อาจเป็นเพราะนายปุกเป็นศิษย์รุ่นก่อน การบัญญัติท่ารำ เพื่อความสะดวกในการอสอนอาจยังไม่มี

แม่ลายดังกล่าวปริวรรตเป็นอักษรไทยภาคกลาง ดังนี้:-

สางฟ้อนยกขาซ้ายเข้าจิ ลางซ้าย ควักตาตีนซ้ายหงายอ้งทั่งออก ตบมือตบขนาบ กำสามติดหน้าผากคิดก้อยละวาดตีนผม ปัดสันขาไว้แอว หย่อยซ้ายลงทืบพึด (อ่านตื้บปึ้ด) ตบมืออุ่มอก ตีตาตีนขวาย่ำเข้าไปผายมือหื้อจอด ตบมือนอกอุ่มอก ยกขาซ้ายผัดไส เข้าตาศอก แป็บขาซ้ายย่ำลง ปัดสันขาไว้แอว ตบพึด ผายมือขึ้นทวยกันจื้ดๆ ตบพึด ตบมืออุ่มอก ตีตีนซ้ายย่ำออกไป เหลียวซ้ายยกขาขวาไล่สันขาตาตีน ตบมือฮูดเข้าหาศอก ตีสันขาซ้ายแป็บๆ กำสามติดหน้าผากคิดก้อยลวาดตีนผม ปัดสันขาไว้แอว ย่อตัวนั่งลง เอาซ้ายเกิ้งหน้า ขวาไว้แอว ลุกเข้าคว่าง (ขว้าง) หย่อนซ้ายลงผายมือขึ้นทวยขึ้นจื้ดๆ ยกเทะ ตบมือไล่ศอกยกขาขวาสันขวาตาตีน ย่ำเข้าไปหาตาศอก ขาซ้ายเข้าแป็บ หย่อนมือลงก้มพึด ผายมือขึ้นทวยกันจื้ดๆ ย่อตัวนั่งลง ตบมืออุ่มอก ลุกยกขาขวา สันขาตาตีนถีบออกไป ยกขาซ้ายเกี้ยวก้น ตบมือตีเทะ ยกขาซ้าย ตบมือตบขนาบ สันขาตาตีน ตบมือฮูดย่ำเข้าไป ผายมือไปหื้อจอด ตบมือนอกอุ่มอก เหลียว ยกขาซ้าย ไสตบมือตบขนาบผึ เหลียวปักท้อง ซ้ายปกง่อน ย่ำเข้าไปในข่วง ยกซ้ายเข้าจิ เทียวออกไป เหลียว ยกซ้ายบิดบัวบานนั่งแค่ง (แข้ง) ฉีก ยกขาขวายันออกค ยกขาซ้ายยันออกซ้าย ยกขาขวา ในอ้งนอกหลัง ยันออกทั่งซ้าย ตีนตาตีนขวาผ็อกเข้าในข่วง เปิกกะเดิก ตีตาตีนขวา ทืบพืด เข้าแม่มะกอก เหลียวขวาปักท้อง ซ้ายปกง่อน หย่อนซ้ายลง ตบมือตบขนาบ ตีมะผาบวิดออกไป ซ้ายปกง่อนหลั่งมือลงติดกันผึ อ้งทวยอ้ง

ส่วนแม่ลายฟ้อนเชิงสาวไหมของพ่อครูคำสุข ที่ผู้เขียนได้รับการถ่ายทอดมีดังนี้

ปริวรรตเป็นอักษรเป็นอักษรไทยภาคกลาง

ตีนซ้ายเข้าจิ หยุด ลางซ้าย ควัดตาตีนซ้าย หงายอ้งทั่งออก ตบตบขนาบ ตีมะผาบวิดขึ้นฟ้อน ยกขาขวา สันขาตาตีน ตบมือฮูดเข้าหาตาศอก ขาซ้ายไปแป็บ ปัดสันขาไว้แอว ไส ผายมือขึ้นชืดชืด ทืบตีนลง ควักบนตบบน ตบมือตบมะผาบวิดขึ้นฟ้อน ซ้ายเข้าหาแอว ผายมือขึ้นหื้อจอด ตบมือนอกอุ่มอก ซ้ายเกี้ยวก้น ตีเจหลังมือหล่อ เหลียว แป็บตาตีนซ้าย สางฟ้อน เชิง แทงมือไล่ศอก ยุ่มเอาตาศอกออกผ็อกปลายมือ ค้อมขึ้นค้อมลง ซ้ายเข้า ออกอกก่องขวา ชวาเข้าอกก่องซ้าย ยุ่มสามในอกขึ้นหน้าผาก นิ้วก้อยลวาดตีนผม ซ้ายเข้าอกขวาปดเข้าง่อน ขวาเข้าอกซ้ายปดเข้าง่อน ยกขาขวาในอ้งนอกหลัง บิดบัวบานหน้าแค่งฉีก สาวไหม เข้าแม่บ่ากอก งมผลา ตีตาตีนขวาคว้างเข้าไป ด้วยเหตุผลประกอบหลักฐานที่กล่าวมา อาจสรุปว่า ฟ้อนสาวไหมของผู้หญิงปัจจุบัน ต้นฉบับมาจากท่าฟ้อนสาวไหมของพ่อครูปวนก่อน ล้วนพัฒนามาตามลำดับ
ข้อมูลผู้บอกรายละเอียด
บัวเรียว รัตนมณีภรณ์ เป็นผู้ให้สัมภาษณ์. จุฬาภรณ์ ทองสุทธิ, นภาพร โสรินทร์,
ทัศนีย์ ดอนเนตร์ เป็นผู้สัมภาษณ์. ที่บ้านเลขที่ ๔๕ หมู่ ๑๑ บ้านศรีทรายมูล
ตำบลรอบเวียง อำเภอเมือง จังหวัดเชียงราย
เมื่อวันที่ ๒๐ มิถุนายน ๒๕๔๙.

นิพนธ์ อ้ายไชย เป็นผู้ให้สัมภาษณ์. จุฬาภรณ์ ทองสุทธิ, นภาพร โสรินทร์,
ทัศนีย์ ดอนเนตร์ เป็นผู้สัมภาษณ์. ที่บ้านเลขที่ ๔๕ หมู่ ๑๑ บ้านศรีทรายมูล
ตำบลรอบเวียง อำเภอเมือง จังหวัดเชียงราย
เมื่อวันที่ ๒๐ มิถุนายน ๒๕๔๙.

ณัฐวัฒน์ อุดม เป็นผู้ให้สัมภาษณ์. จุฬาภรณ์ ทองสุทธิ, นภาพร โสรินทร์,
ทัศนีย์ ดอนเนตร์ เป็นผู้สัมภาษณ์. ที่บ้านเลขที่ ๖๖/๒ หมู่ ๓ บ้านสันหนอง
ตำบลรอบเวียง อำเภอเมือง จังหวัดเชียงราย
เมื่อวันที่ ๑๐ กรกฎาคม ๒๕๔๙.

วันดี ปินคำ เป็นผู้ให้สัมภาษณ์. จุฬาภรณ์ ทองสุทธิ, นภาพร โสรินทร์,
ทัศนีย์ ดอนเนตร์ เป็นผู้สัมภาษณ์. ที่บ้านเลขที่ ๒๓๒ หมู่ ๓ บ้านดอยฮาง
ตำบลรอบเวียง อำเภอเมือง จังหวัดเชียงราย
เมื่อวันที่ ๑๕ กรกฎาคม ๒๕๔๙.
ผู้เก็บข้อมูล และวันเวลาที่เก็บ
นางสาวจิตติมา วงศาลาภ
นางสาววรประภา พินิจสุวรรณ
นายชินวัฒน์ เบี้ยจันทร์ตา
นางจุฬาภรณ์ ทองสุทธิ,
นางนภาพร โสรินทร์
นางสาวทัศนีย์ ดอนเนตร์
แนวทางการส่งเสริม
การฟ้อนแบบดั้งเดิมของกลุ่มชนต่างๆ ในดินแดนล้านนาตามลักษณะลีลาร่ายรำดังที่กล่าวมาแล้วนั้นคงจะมีพัฒนาการตามลำดับ ซึ่งการฟ้อนรำก็ยังคงเกี่ยวข้องกับศิลปะการป้องกันตัวที่แสดงออกในงานต่างๆ เพื่อความสนุกสนานรื่นเริง และเกี่ยวข้องในพิธีกรรมความเชื่อต่างๆ อย่างไรก็ดีลักษณะการฟ้อนรำของล้านนาได้มีการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่นับตั้งแต่ล้านนาได้กลายเป็นประเทศราช ขึ้นอยู่กับสยามประเทศเมื่อกลางพุทธศตวรรษที่ ๒๔ เป็นต้นมา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วง พ.ศ. ๒๔๑๓ เป็นต้นมา

ซึ่งเป็นสมัยที่พระเจ้าอินทวิชยานนท์ เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่องค์ที่ ๗ ในสายวงศ์เจ้าเจ็ดตนอิทธิพลของการดนตรีและการละครในราชสำนักสยามได้เริ่มแผ่ขึ้นมาสู่ดินแดนล้านนาอย่างชัดเจนทั้งนี้เนื่องจากในสมัยพระเจ้ากาวิโรรสสุริยวงศ์ เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่องค์ที่ ๖ ทางราชสำนักที่กรุงเทพฯ ได้ขอรับเอาเจ้าอุปราชอินทนนท์ฯบุตรเจ้าราชวงศ์มหาพรหมคำคงบุตรเขยของพระเจ้ากาวิโรรสอุปการะเลี้ยงดูแต่เยาว์วัย ครั้งได้อายุขัยถึงกำหนดอุปสมบท พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวก็ทรงรับเป็นเจ้าภาพจัดการบรรพชาอุปสมบทให้ ณ วัดบวรนิเวศวิหารระหว่างที่พำนักอยู่ในราชสำนักสยามนั้น เจ้าอุปราชอินทนนท์ฯ ได้รับการอบรมสั่งสอนและถ่ายทอดวิชาการของผู้ที่จะสืบสันตติวงศ์อย่างครบถ้วน แม้วิชาการต่อสู้กับศัตรูทุกแขนง ตลอดจนการฝึกรำอาวุธต่างๆบนหลังช้าง เคยแสดงโขนเป็นตัวอินทราชิต จากครูในราชสำนักสยามสิ่งเหล่านี้ได้หล่อหลอมให้เจ้าอุปราชอินทนนท์ มีความเป็นไทยฝ่ายสยามมากยิ่งขึ้น ครั้งเมื่อพระเจ้ากาวิโรรสฯ ถึงแก่พิรารัย เจ้าอุปราชอินทนนท์ฯ จึงถูกส่งมาปกครอบนครเชียงใหม่สืบแทน

ด้วยความผูกพันและฝังแน่นในขนบธรรมเนียมประเพณีในราชสำนักสยามพระเจ้าอินทวิชยานนท์ฯจึงได้นำเอาขนบธรรมเนียมประเพณีและวิธีการต่างๆ ที่พบเห็นในราชสำนักสยามมาใช้ในคุ้มของท่าน มีการตั้งคณะดนตรีปี่พาทย์ และคัดเลือกหญิงสาวมาหัดรำ เรียกว่า ช่างฟ้อน ด้วยเหตุนี้วงปี่พาทย์แบบกรุงเทพฯ จึงได้เกิดขึ้นในคุ้มเจ้าผู้ปกครองนครเชียงใหม่เป็นอันดับแรกรวมทั้งการแสดงที่เป็นทั้งระบำรำฟ้อน และละครด้วย เป็นเหตุให้เจ้านายฝ่ายเหนือเริ่มรู้จักหาความสุขจากความบันเทิงจากการบรรเลงดนตรี ขับร้อง และมีโอกาสชมการแสดงที่เป็นมหรสพที่เป็นเรื่องราว และมีความสนุกสนานมากกว่าการแสดงแบบดั้งเดิม โดยเฉพาะการฟ้อนนั้นได้มีการดัดแปลงการฟ้อนแบบดั้งเดิม มาปรับปรุงลีลาท่ารำให้มีแบบแผนมากขึ้นและมีการฝึกหัดอยู่ในคุ้มต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในคุ้มของเจ้าดารารัศมี พระราชชายาในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว นับแต่นั้นมา การฟ้อนของล้านนาก็เริ่มมีแบแผนมากขึ้น และมีลักษณะเป็นการแสดงแบบมหรสพอย่างแท้จริง ซึ่งต่อมาเรียกว่า ฟ้อนเมือง ในสมัยก่อนฟ้อนเมืองนั้นจะค่อนข้างหาดูได้ยากถ้าจะดูการฟ้อนที่สวยงามและมีลีลาอันอ่อนช้อยต้องเป็นช่างฟ้อนจากคุ้มหลวง เมื่อปีพุทธศักราช ๒๔๖๙ พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวประพาสมณฑลพายัพ พระราชชายาเจ้ารัศมีได้ ฝึกหัดเจ้านายและหญิงสาวฝ่ายในฟ้อนรับเสด็จ ซึ่งนับเป็นฟ้อนครั้งสำคัญ และฟ้อนเมืองนี้ได้เป็นที่รู้จักแพร่หลายในกรุงเทพฯ เมื่อคราวฟ้อนในงามสมโภชพระเศวตคชเดชดิลกช้างเผือกใน รัชกาลที่ ๗ เมื่อปีพุทธศักราช ๒๔๗๐

ตั้งแต่นั้นมาศิลปะการแสดงของล้านนาได้เริ่มแยกเป็น ๒ กระแส คือ ประเพณีราษฎร์ของชาวบ้านที่มีมาแต่เดิม กับประเพณีหลวงจากคุ้ม โดยเฉพาะจากคุ้มของเจ้าดารารัศมี เมื่อเจ้าดารารัศมีถึงแก่พาราลัย ศิลปะการแสดงจากคุ้มก็มิได้ถูกลืม หรือสูญหายไป ลูกศิษย์ของพระนางหลายๆท่านได้นำไปถ่ายทอดในที่ต่างๆโดยเฉพาะในสถาบันการศึกษาหลายแห่ง ที่สำคัญคือ โรงเรียนนาฏศิลป์เชียงใหม่ซึ่งต่อมาได้ยกฐานะเป็นวิทยาลัยนาฏศิลป์เชียงใหม่ สถาบันเหล่านี้เป็นที่มั่นอย่างแข็งแรงในการถ่ายทอดศิลปะการแสดงล้านนาสายคุ้มหลวง สืบมาจนทุกวันนี้ สำหรับในสายราษฎรนั้น ศิลปะการฟ้อนรำที่เป็นแบบแผนอย่างในคุ้มก็ได้รับความนิยมจากราษฎร โดยทั่วไปเป็นอย่างมากด้วยดังปรากฏว่าวัดต่างๆจะนิยมมีช่างฟ้อนประจำวัด หรือหมู่บ้านตนเอง เพื่อแสดงในงานบุญต่างๆ โดยจะนิยมฝึกหัดที่บริเวณวัดในเวลากลางคืน ซึ่งหญิงสาวเหล่านี้จะกลายเป็นช่างฟ้อนประจำวัด นับแต่นั้นเป็นต้นมาการฟ้อนเมืองก็ได้แพร่หลายออกไป กลายเป็นศิลปะฟ้อนรำของชาวล้านนาสืบมาจนทุกวันนี้

พัฒนาการ
พ่อครูกุย สุภาวสิทธิ์ เป็นครูสอนฟ้อนดาบ ฟ้อนเชิง นอกจากจะสอนให้ศิษย์แล้วก็ได้สอนให้กับบุตรสาวคนสุดท้อง คือนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ซึ่งเริ่มฝึกฟ้อนเมื่ออายุ ๗ขวบ เพลงที่ใช้ประกอบไม่แน่นอน เพราะฟ้อนกับวงดนตรีพื้นเมืองได้เกือบทุกเพลง โดยส่วนใหญ่ฟ้อนกับกลองสิ้งหม้อง ซึ่งเป็นกลองที่มีจังหวะง่ายๆ ธรรมดา และมีอยู่ทั่วไป

ดังที่กล่าวมาแต่ต้นในช่วงระยะเวลาประมาณ ๕๐ ปีที่ผ่านมา การฟ้อนสาวไหมมีความเป็นมาที่สรุปได้โดยสังเขปและอาจเขียนเป็นแผนภูมิโดยจะเลือกเอาบุคคลผู้ที่เกี่ยวข้องที่ผู้เขียนกล่าวถึงได้ดังนี้

การเปลี่ยนแปลงของสรรพสิ่งมีความเป็นไปเป็นธรรมดา ในช่วงระยะ ๕๐ ปีนั้น ๒๐ ปีแรกการเปลี่ยนแปลงอาจมีไม่มาก แต่ระยะ ๓๐ ปีให้หลัง การฟ้อนสาวไหมเผยแพร่ขยายวงกว้างจนไปสู่ระดับชาติ ความแตกต่างของลีลาท่ารำย่อมมีมากขึ้น และในความแตกต่างนี้เองก็เริ่มเกิดความไขว้เขวด้านนัยประวัติท่ารำ รวมไปถึงเพลงประกอบด้วย

อย่างไรก็ตามหากไม่มีการเปลี่ยนแปลง ปรับแต่งให้เหมาะสมก็คงไม่มีฟ้อนสาวไหมแบบที่เห็นให้ชม จนเป็นที่เชิดชูด้านศิลปวัฒนธรรมของล้านนาในยุคปัจจุบัน เพราะถ้าหากจะให้สตรีผู้มีคลิกนิ่มนวลชดช้อยไปฟ้อนในท่าทางรวดเร็ว หลอกล่อ และคึกคะนองแบบเชิงสาวไหมก็คงไม่น่าดูเท่าไหร่นัก

สิ่งสำคัญที่ไม่ควรมองข้ามคือ ควรมีการศึกษาอย่างเป็นวิชาโดยการศึกษาทั้งความเป็นมาและความเป็นไป แยกแยะให้ออกว่าอะไรเก่าอะไรใหม่ อะไรมีอยู่ก่อนแล้ว อะไรเพิ่มเติมมาภายหลัง

โชคดีที่ยังมีแหล่งข้อมูลที่เป็นประโยชน์ต่อการศึกษาหลงเหลืออยู่ท่ารำของพ่อครูกุยยังมีให้เห็นอยู่ซึ่งดูได้จากศิษย์ผู้น้องคือ พ่อครูคำสุข ท่ารำที่ถูกดัดแปลงมาระดับหนึ่งดูได้จากแม่ครูบัวเรียวหรือทายาทและท่ารำที่กรมศิลปากรเข้าไปมีอิทธิพลก็ดูได้ที่วิทยาลัยนาฏศิลป์เชียงใหม่

ถ้าไม่มีอดีตก็ไม่มีปัจจุบัน และหากไม่มีปัจจุบันก็ไม่มีอนาคตเช่นกัน แม่ครู บัวเรียว รัตนมณีภรณ์ นับเป็นบุคคลที่น่ายกย่อง ในฐานะที่เป็นผู้เชื่อมอดีตกับปัจจุบันอย่างแนบเนียน โดยการนำเอาศิลปะการฟ้อนในชั้นเชิงของชายมาประยุกต์ดัดแปลลงเป็นศิลปะการฟ้อนรำของสตรีผู้มีธรรมชาติอ่อนหวานและบุคคลที่ควรสรรเสริญได้แก่นาฏกรทุกท่านที่มีส่วนสร้างสรรค์ฟ้อนสาวไหมให้มีความงดงามประณีตบรรจงได้อย่างน่าชื่นชม จนกลายเป็นมรดกล้ำค่าของชาติปัจจุบัน

เพลงที่วิทยาลัยนาฏศิลปใช้ประกอบคือ "เพลงซอปั่นฝ้าย" ท่อนแรกเป็นทำนอง
เพลงซอของจังหวัดน่าน แต่งโดยนายไชยลังกา เครือแสน ส่วนท่อนที่สองเจ้าสุนทร ณ เชียงใหม่ แต่งเพิ่มเติมอีก วงดนตรีที่ใช้บรรเลงเป็นวงดนตรีพื้นเมืองประเภทสะล้อ-ซึง

ส่วนฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว ก็ยังคงถ่ายทอดสู่ศิษย์คนแล้วคนเล่าอยู่
สถานภาพของนางบัวเรียวปัจจุบันอยู่ในชั้น "แม่ครู" และผู้ที่สืบทอดเจตนารมณ์โดยบริสุทธิ์ก็เห็นจะได้แก่บุตรสาวทั้ง ๓ คน คือ นางสาวสายไหม นางสาวสายชล และนางสาวสนธยา รัตนมณีภรณ์ ท่ารำที่แม่ครูใช้ถ่ายทอดเป็นมาตรฐานมี ๑๓ ท่า ดังนี้ ๑. เทพพนม ๒. บิดบัวบาน ๓. สาวไหมช่วงยาว ๔. ม้วนไหมซ้าย ๕. ม้วนไหมขวา ๖. ม้วนไหมกวง ๗. ม้วนไหมใต้เข่า ๘. ม้วนไหมใต้ศอก ๙. สาวไหมรอบตัว ๑๐. ปั่นไหมในวง ๑๑. พุ่งหลอดไหม ๑๒. คลี่ปนไหม ๑๓. ทอเป็นผืนผ้า
ไฟล์มัลติมีเดีย

  • Voting
    (0 โหวต)
  • Hits
    46384 views